EUGEN IONESCU SAU ABSURDITATEA ABSURDULUI

EUGEN IONESCU

SAU

ABSURDITATEA ABSURDULUI

1. PORTRET AL ARTISTULUI ÎN TINEREŢE

În Jurnalul său - din care unele file sunt publicate în Nu - la 23 august 1932, Eugen Ionescu nota: „Nu pot rămâne la viaţa asta pe care nici nu o trăiesc din plin. Nici la literatură. Ci stau aşa şovăitor, între două punţi”¹. S‑ar putea aminti, în legătură cu această poziţie, în fals echilibru, a tânărului Eugen Ionescu, dubla apetenţă baude­lairiană spre Dumnezeu şi Diavol, spre extazul vieţii şi spre oroarea vieţii, celebrul faustic‑goethean: „Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust”, ca şi alte nu mai puţin auguste pilde de dedublare, ambivalenţă, ezitare la răscruce. După cum s‑ar putea aminti dilema măgarului lui Buridan şovăind între căpiţele de fân la egală distanţă de perplexa sa persoană. Undeva, Baudelaire şi Faust, măgarul lui Buridan şi Eugen Ionescu se întâlnesc: într‑un punct neutru, un loc gol în care stau suspendaţi, plini numai de ei înşişi. În acele înde­părtate pagini de Jurnal, viitorul autor al Ucigaşului fără simbrie (Tueur sans Gages) însemna vidul lăuntric şi obsesia egotistă: Nu am nici o pasiune, nici o obsesie în afară de mine: Eu care‑mi sunt gloria, bucuria, suferinţa, viaţa, moartea!…”² Dar nimic mai plicti­sitor (în sensul cel mai grav al cuvântului), decât vibrarea în vid, pe loc, ca o limbă de cântar cu talgerele în permanent echilibru. De la romanticii „oameni fără rost”, prin eleganţii cultivatori ai spleen‑ului, până la angoasaţii plictisului existenţial, generaţii de fii ai ultimelor două secole au cunoscut acest rău al neputinţei de a se părăsi pe sine. Eugen Ionescu, în acei ani ai începuturilor sale, era prea lucid pentru ca să nu‑şi dea seama că numai o transcendere a acestui egotism, o depăşire a echilibrului indecis între trăire şi creaţie îl poate mântui. „Înţeleg că numai aşa m‑aş putea salva: murind pentru jumătate din mine, trăind pentru jumătate din mine. Trebuie să risc totul pe o singură carte. Numai riscând totul pot câştiga totul”³. Dar, în van. Neputinţa sa majoră, pe care şi‑o recunoaşte, este tocmai aceasta: de a se transcende pe sine. El nu se sfieşte să recunoască: „sunt fricos,… sunt şovăielnic. Nu am decât atitudini duble …Aceasta e marea mea tragedie: nu mă pot devota… Nu mă pot transcende”⁴. Aşteptând, parcă, o minune, tânărul scriitor se refugia într‑un nihilism de situaţie (cum ai spune: o nevroză de situaţie), un nihilism al indiferenţei: „Toate problemele sunt egal de importante, egal de neimportante, egal de neadevărate.” Dar, încă o dată, toate acestea denotă o neputinţă a transcenderii.

Neputinţă de a depăşi, îndeosebi, teama de moarte. O lume întreagă cunoaşte azi anxietatea dramaturgului Eugen Ionescu, obsesia sa thanatică, terorile sale. Cele două volume de jurnal publicate în ultimii ani - Journal en miettes (Jurnal în fărâme) şi Présent Passé, Passé Présent (Prezent Trecut, Trecut Prezent) - pe lângă piesele sale, mărturisesc aplecarea acestui spirit spre ruminarea gândurilor de moarte. Un memento mori constant e înscris în faldurile cele mai intime ale sensibilităţii ionesciene. Tema „regelui care moare” îi era deja familiară tânărului autor al lui Nu care, în însemnările sale din Jurnal, consemna din când în când recrudescenţele terorii. Astfel, la 29 august 1932: „Mi‑e teamă. Am avut o dată senzaţia iminenţei morţii: a fost o debandadă în mine, o panică, un ţipăt din toate fibrele, un refuz îngrozit al fiinţei mele întregi. Nu e nimic în mine care vrea să accepte moartea”⁵. Dar teama de moarte (dacă nu moartea însăşi) poate fi exorcizată prin procedee cvasimagice. Cuvântul alungă tenebrele. Şi, îndeosebi, evocarea parodică a morţii o ţine oarecum la distanţă, ca un ritual taumaturgic: evocată, moartea care „umbl 15115p1522p 59; în jurul nostru tâlhăreşte” se retrage. În aceeaşi zi în care notează o importantă criză a morbidei sale frici, Eugen Ionescu scrie pe aceeaşi temă o adevărată parodie a fricii - cu indicaţiile de regie corespunzătoare unei comedii: „mai târziu - (A se citi cu un ton trenar, dramatic, acablat şi sughiţându‑se cu lacrimi). Nu mai pot îndura atâta frică! Atâta frică, atâta frică, atâta frică etc. etc.”⁶ Un adevărat self‑disgust îl cuprinde pe cel atins de obsesia thanatică. În orele de anxietate, Eugen Ionescu simte un val de dezabuzare copleşindu‑l. „Frica de moarte mă dezgustă de tot: de studiul despre Ion Barbu, de estetică, de literatură, de amor, de jurnalul acesta”⁷.

Şi totuşi, literatura era pentru Eugen Ionescu singurul refugiu din faţa acestei anxietăţi. Tânărul de odinioară se arunca asupra cărţilor scrise de alţii, asupra paginii încă nescrise de el, cu furia unui amant care caută în pasiunea sa un leac împotriva morţii. Vrea să îmbră­ţişeze totul, să combată totul, să scrie totul, să noteze fiecare pas, faptele mărunte ale zilei, orice banalitate, tot ceea ce se uită. El nu vrea să uite. Căci, îşi spune: „asta este tot ce pot face pentru eter­nitatea mea”.

Eternitatea, nemurirea e absolutul la care râvneşte Eugen Ionescu. Acum când a fost ales printre „nemuritorii” Academiei Fran­ceze, acum când operele sale adunate fac dintr‑însul una din marile figuri ale literaturii contemporane, e interesant să urmăreşti geneza spiritului său în acele pagini atât de revelatoare ale începuturilor sale, mult mai semnificative pentru el decât şi‑o mărturiseşte azi el însuşi. Citind paginile din Nu, Ionescu ne apare ca un Rastignac al literelor, un ambiţios fără pereche, însetat de celebritate, dorind amarnic locul întâi în republica literelor. „Nu am nici o pasiune, nici o obsesie în afară de mine. Eu care‑mi sunt gloria, bucuria, suferinţa, viaţa, moartea”⁸. Acest egocentrism, mereu ameninţat de umbra morţii, este osia furtunilor ce se stârnesc într‑însul şi pe care le stârneşte el însuşi în jurul său. Atacurile tânărului autor al lui Nu purced din dorinţa sa de a se face cunoscut, de a face zgomot mare, cu orice preţ. E prea inteligent ca să nu‑şi dea seama că analizele sale sunt simple mişcări tactice. „Îmi dau seama - mărturiseşte el - că, în sine, argu­mentele mele nu sunt nici valabile, nici nevalabile. Ceea ce numesc eu «acuzaţii» pot fi considerate drept caracteristice neutre ale poeziei barbiene”. De aceea: „Las totul şi îmi pun toate speranţele în prezen­tare: vervă, ironie, siguranţă, aparenţă logică şi inflexibilă, şarjă polemică şi alte prafuri în ochi… Cititorului aiurit să nu‑i rămână în urechi decât ecouri de îndepărtate clinchete, în ochi fumul bătăliei”⁹.

Când Claude Bonnefoy l‑a întrebat pe Eugen Ionescu - în cursul acelor convorbiri organizate pe care ulterior le‑au publicat într‑un volum - dacă literatura română i‑a oferit ceva, a contribuit la forma­rea spiritului său, autorul Rinocerilor i‑a vorbit criticului francez despre Caragiale şi Urmuz. N‑a uitat să adauge: „mai sunt şi alţi scriitori români care au putut să mă marcheze. Aceştia sunt poeţii populari anonimi: poezia populară română este bogată, este mare”¹⁰.

Toate bune! Dar uita, oare, Eugen Ionescu studiile sale atât de amănunţite asupra unor scriitori români, analizele sale prin care şi‑a început cariera literară? Oricare ar fi părerea noastră despre articolele adunate în volumul Nu, asupra acelor teribile pamflete - nu găsesc alt epitet mai potrivit care să indice încercarea de a exer­cita un soi de terorism literar prin teribilisme juvenile - repet, oricum am privi textele referitoare la poezia lui Arghezi şi Ion Barbu, precum şi romanul lui Camil Petrescu, un fapt e sigur: rareori un tânăr scriitor a fost mai prezent în viaţa literară a timpului său, a ţării în a cărui limbă scria, decât Eugen Ionescu, la cei 22 de ani câţi împlinise în 1934 când publica Nu. Cartea e savuroasă încă, dincolo de indignările pe care ţi le poate provoca lectura ei, tocmai prin acest aspect de cro­nică parţială surprinzând un moment literar. Tânărul Ionescu nu se mulţumeşte să încerce o „reabilitare a analizei literare”, cum pretinde, exercitându‑şi verva critică pe seama câtorva scriitori, pe care de altfel îi stimează. Anunţând dramaturgul de mai târziu, el se descrie pe sine cu toate fluctuaţiile umorilor sale, cu toate tribulaţiile prin care trece inteligenţa sa, trăind un adevărat conflict existenţial. Găsim în Nu un jurnal personal, confesiunea unui spirit în ebuliţie, a unui bizar extravertit, pentru care oamenii din jur sunt eroii dramelor din el însuşi. Aceşti oameni sunt, înainte de toate, scriitorii care‑l incită pe Ionescu prin cărţile lor dar şi prin pura lor prezenţă fizică, printre care, cu care, din care trăieşte duhul său temător de moarte.

Recitind Nu, din perspectiva carierei ulterioare a scriitorului, ai unele revelaţii. Şi înainte de toate: tonul, accentele pe care vocea tânărului teribil le trădează câteodată în scrierea sa sunt foarte adolescentine. Vocea unui adolescent întârziat care se refuză, dar nu întru totul, care neagă, dar nu totul. În fond, descoperi un însetat de puritate, de nevinovăţie ca unul care e disperat din pricina primei poluări. „Cum să mă purific? Sunt sfâşiat (sfâ‑şi‑at) de toate vani­tăţile, de toate ambiţiile. Sufăr incomensurabil că nu sunt cel mai mare poet al Europei, cel mai mare critic universal, cel mai voinic ins din România şi, măcar, prinţ”¹¹. Niciodată un autentic Rastignac nu şi‑ar fi clamat astfel apetiturile de condotier. Cu tot orgoliul său, Io­nescu nu era un adevărat condotier. Era, poate, prea inteligent pentru a se mulţumi cu micile satisfacţii ale voinţei de putere, prea slab pentru a‑şi urmări cu perseverenţă scopurile. Chiar aceste „scopuri” nu erau obiectivele unui ambiţios, ci mai curând reveriile unui veleitar ori cuvintele unui ins care se complace în jocul de‑a cuvintele. Stârnite de emoţii subiacente, cuvintele suscită, la rândul lor, tumulturi emoţionale.

Uneori, orgoliul devine o povară. La 28 august 1932, Eugen Ionescu notează în Jurnalul său: „De ce oare nu sunt permanent mulţumit, beat de fericirea elementară de a trăi?… E cu neputinţă să lupt toată viaţa pentru orgoliu”¹². Un adevărat conflict între propen­siunile elementare ale firii, între principiul plăcerii şi voinţa de putere. Exaltările mistice alternează cu depresiunile, ca la un adevă­rat ciclotimic. De altfel, repudierea valorilor, negarea totală nu exclu­de adeziunea la valori absolute, o afirmaţie nu mai puţin totală. Tână­rul, care uneori afectează cinismul, e, în taină, un fervent al valorilor absolute. Uneori, uitându‑şi ruşinea, îşi mărturiseşte sincera intimă aplecare spre tot ce dă sens, frumuseţe, nobleţe, valoare Spiritului. O adevărată sete a depăşirii de sine, a transcenderii îl animă: „Şi totuşi văd că nu au nici un sens, nici o frumuseţe, nici o nobleţe, nici o valoare spirituală, luptele mele pentru vanitate, pentru mofturi. Dar nu pot depăşi nimic!” (Jurnal, la 28 aug. 1932)¹³. Încă o dată acea neputinţă de a transcende şi a se transcende. Dar observăm că nihi­lismul tânărului Ionescu, care izvorăşte - ca şi misoginia, uneori - dintr‑un fel de dezamăgire, este gata să treacă într‑o afirmare. Ba chiar într‑o serie de afirmări. „Nu am nici o convingere, nici o mo­rală, nici o conştiinţă - şi tocmai de aceea, probabil, mă intimidează toate convingerile, toate moralele, toate conştiinţele”¹⁴.

Autenticul Eugen Ionescu se trădează, astfel, fără ca el să‑şi dea parcă seama, în unele (rare!) cuvinte. Negatorul, nihilistul, se reve­lează un aspirant al ordinei. „E necesar un neo‑junimism critic”¹⁵ exclamă el o dată. Ca şi Caragiale, Ionescu este un maiorescian, în pofida temperamentului. Aceşti frondeuri, dăruiţi cu duhul băşcăliei, pentru care totul e moft, ascund în fond sufletul marilor iubitori ai ordinii, ai rânduielii fireşti. Rigoarea principiilor este, în acest spirit, necesară în critica literară, nu destrăbălarea impresionistă. Impre­sionismul critic osândit în Nu, tocmai întrucât „nu este o atitudine de principii, ci una temperamentală: sentimentalism cu totul nesprijinit în luciditate”¹⁶.

Fără îndoială, nu conştiinţa morală îl caracterizează pe pole­mistul din Nu. Nici cea estetică. În realitate, el se constituie pe sine eroul unei enorme farse literare. Ca un actor, Eugen Ionescu poartă diverse măşti. Îşi pune - vorbind despre una şi aceeaşi carte - când masca criticului care laudă, când pe aceea a criticului care con­damnă. De fapt, nu crede în critica literară. Natură eminamente tea­trală, critica e pentru el un joc. Un joc pasionant pe care‑l relatează în Nu cu talentul viitorului dramaturg. Acolo, în acele dialoguri ale lui Eugen Ionescu cu Camil Petrescu, cu Liviu Rebreanu şi cu alţii se află prima manifestare publică a născocitorului de conflicte, dialo­guri şi felurite mascarade absurde. Iată scenele ionesciene cum apar în acele monologuri, acele intermezzi din Nu: „Zic: A şi mă mir”, sau „În definitiv, d‑le dragă…”

În unele pagini ale acestui fals manifest al unui condotier literar, cum ar putea fi subintitulat Nu, descoperi elementele unui tratat de politică literară. Se dau până şi sfaturi, de un evident machiavelism privind exerciţiul virtuţilor necesare acestui nou „principe”: aspi­rantul în literatură. El se va căli în lupte, deprinzându‑se să fie calm, răbdător, supus, ascultător. Totul, fireşte, în aparenţă. Tratatul lui Eugen Ionescu e o propedeutică a tinerilor literaţi ce se pregătesc să devină maeştri ai fourberiei artistice.

Dacă scrisul său - în acei ani ai începuturilor - are o rădăcină mărturisită, acesta e „spiritul de vervă”. În nici un caz Ionescu nu scrie pentru a dovedi adevăruri, căci, cum afirmă el în Nu: „Adevărul e un cuvânt care nu există în dicţionarul conştiinţei mele”¹⁷. Verva ionesciană („din spirit de vervă mi‑a venit să scriu”) e un complex de afecte, aspiraţii, tendinţe temperamentale şi obsesii. E într‑însa ma­rea euforie cvasimistică ce irumpe de undeva din străfundurile sale, jubilaţia într‑o lume nouă, dar şi râsul aceluia pentru care toate sunt rizibile, setea de polemică, de a se judeca, de a se exprima por opo­sición, obsesia acumulării verbale şi atâtea altele. Fireşte, nu trebuie să uităm pura şi simpla dorinţă de a epata le bourgeois. Nu notează el, în Jurnalul său, la 11 august 1932: „Studiul despre Ion Barbu îl scriu în acelaşi spirit tactic: să facă zgomot”?¹⁸ Dar asemenea mărturisiri sunt ele însele făcute doar pentru a face zgomot. Aflând că Ion I. Cantacuzino a scris un articol defavorabil lui Ion Barbu se întreabă dacă n‑ar trebui să scrie un eseu „pentru reabilitarea lui Ion Barbu”?¹⁹ Aceasta după ce, în prealabil, ciopârţise poezia acestuia cu scalpelul criticului pornit pe masacre.

Declaraţia lui Eugen Ionescu - adeseori critică - privind studiul asupra lui Arghezi, mi se pare mai puţin cinică şi mai curând naivă. Tânărul mărturiseşte sincer (dacă era vreodată cu totul sincer) ce simte în timp ce scrie studiul său asupra lui Arghezi: „…în clipa în care am început să scriu studiul atât de vehement, atât de sigur în ton, atât de integral şi intransigent negativ - poeziile lui Arghezi au reînceput să‑mi pară neînchipuit de frumoase. Dar nu se mai putea face nimic, scrisesem jumătate din studiu.” (Jurnal, 11 aug. 1932)²⁰. Nu ştii ce ar fi fost mai în spiritul ionescian, continuarea consecventă a analizei negatoare, sau conversiunea la mijlocul studiului, de la negare la afirmare.

Critica literară e doar un pis‑aller. Tânărul Eugen Ionescu îşi dă seama că vocaţia sa e alta, că scrie eseuri, cronici, polemici, face analize literare, faute de mieux. „Fac critică literară, în loc să scriu, să povestesc (ce lucru mă opreşte?) ceea ce îmi aparţine cel mai mult, cel mai autentic: faptele mărunte ale zilei, paşii prin grădină, ascultarea patefonului, discuţia cu un prieten despre un lucru interesant pentru tot restul lumii, toate drumurile şi micile cotituri unde îmi risipesc şi îmi trăiesc viaţa. Tot ceea ce se uită şi nu vreau să uit… Ştiu bine că am să mă recitesc în acest caiet, ce va fi un document ilizibil, fără să mă văd, fără să mă reamintesc. Dar asta e tot ce pot face pentru eternitatea mea.”²¹ Banalul îl fascinează pe acest tânăr care nu are deloc vocaţia excentricului. „Evadăm din banal numai prin permanentizarea şi scufundarea noastră în banal”²². În fond, libertăţile, dezordinea avangardei (activă la noi în anii ‘30) nu‑l atrăgeau deloc pe Eugen Ionescu. Teatrul său care în anii ‘50 va apărea unor veterani ai avangardei drept împlinirea vechi­lor lor năzuinţe, nu este aceea a unui „avangardist” în sensul - acum tradiţional - al cuvântului. Avangarda nu s‑a predat, dar a murit. La douăzeci de ani, Eugen Ionescu nu recunoştea avangarda nici măcar ca pe o formulă eliberatoare. Departe de a voi evadarea, aspira spre înlănţuire, spre totala submisiune în faţa unor principii. Dar unde sunt acele principii investite cu o demnitate absolută, în afara cărora totul nu e decât bâjbâială şi amorţire? Or, nimic nu urăşte acest tânăr care vociferează ca un rebel, acest iconoclast aparent nihilist, ca anarhia. Cum ar fi putut admite soluţiile avangardiste privind poezia şi arta un om care repudia astfel anarhia: „Este o anarhie la care s‑a ajuns: aceea de a se fabrica imagini de dragul imaginilor…”?²³ Revoltatul doreşte, de fapt, o ordine nouă, lichidarea oricărei anarhii, instaurarea unei poetici bine temperate. După el: „gâtuirea retoricei este necesară”²⁴. Ca şi, de altfel, o „gâtuire” a metaforei.

Desigur, critica literară - Eugen Ionescu o ştia atât de bine încă de atunci - pare o imensă vanitate, deşertăciunea deşertăciunilor, atunci când e raportată la marile „probleme” ale existenţei. „Ce intere­sează adevărul critic? Ce interesează un şah la rege faţă de problema morţii?” Critica e o futilă întreprindere a unui homo ludens. Criticul nu este decât un ins care se joacă. „Scrupule? ce scrupule să am? totul nu este oare numai un joc? în joc nimic nu este grav”²⁵. Totul în critică ţine de „regulile jocului”. Judecăţile criticului sunt, toate, ficţiuni. Ele nu depind de o realitate obiectivă, exterioară, de un dat al operei, ci de o arbitrară prepotenţă, de bunul plac al criticului. Niciodată nu s‑au pronunţat împotriva criticii literare mai aspre judecăţi decât sentinţele acestui tânăr critic care a dus prepo­tenţa critică - tocmai pentru a demonstra caracterul arbitrar al pseudojudecăţilor disciplinei sale - ad absurdum. „Orice carte îţi place dacă vrei. Orice carte îţi displace dacă vrei. Sunt convins de inutilitatea criticii literare după cum sunt convins de lipsa de sem­nificaţie metafizică a literaturii”²⁶. Pornit pe panta negaţiilor, tânărul nihilist (în fond - repetăm - mare iubitor al ordinii, cum se va dovedi mai târziu) atacă până şi obiectul ardorilor sale, inima venerată în secret a literaturii, „semnificaţia ei metafizică”. Nu era sincer atunci când proclama vidul de sens metafizic al litera­turii? Era şi nu era. Dus de elanul său retoric, acest orator - în fond, levantin, mai curând retor decât orator, şi, ascultându‑l mai atent, retor deosebit de inteligent dar şi suficient de limbut - aşadar, târât de patosul său negator, tânărul Eugen Ionescu dă curs resentimen­telor sale (de fapt sentimente rentrés) anti‑literare. Afectând superfi­cialitatea de­zinvoltă, el joacă rolul unui Alcibiade al literelor: „Dacă fac critică literară, o fac din lipsă de ocupaţie. Nu mă simt deloc angajat de lucrurile scrise astăzi, de cele contrarii de ieri. Fac critică, de obicei negativă, pentru că spiritul meu este vizibil aplecat către rău…”²⁷ Mărturisirea aplecării spre rău, a unei propensiuni demonice nu este deosebit de gravă. Tânărul e pornit pe confesiuni, dar, ca într‑un joc de oglinzi la moşi, imaginea pe care ne‑o oferă despre sine e con­torsionată. Joc al nesincerităţii, măşti, mimare, travestiuri, toate anunţă marele mim, comediantul. Jocul e pasionant uneori, antre­nant îndeobşte, plictisitor din când în când, în ore de acedie. Delec­tându‑se în ruminarea gândurilor privind deşertăciunea deşertăciu­nilor literare, Eugen Ionescu ţine să precizeze uneori că e deasupra criticii pe care o exercită, că nu‑i acceptă rigorile, nu‑i acordă importanţă, nu i se robeşte. „Îmi dau aşa de bine seama că meseria mea de critic literar e cu desăvârşire stupidă. E un joc futil; complet neimportant.” E, cum spune o dată Eugen Ionescu, un fel de „câş­tigare a nimicului”, un mod de a‑ţi fura „propria căciulă”²⁸.

Era însă poetul mai fericit decât criticul literar? Înainte de a publica Nu, Eugen Ionescu tipărise o plachetă de poezii, Elegii pentru fiinţe mici. Azi, dramaturgul are perfectă dreptate când repudiază acea prea juvenilă scriere. Citind aceste compuneri naive (sau stângace, sau lipsite de har) nu te poţi mira îndeajuns că preainteligentul autor al lui Nu a putut scrie o asemenea fadoare. Incisivul iconoclast, acerbul critic al lui Arghezi, ascundea aşadar în el o coardă lirică gingaş‑subţire? Dar discrepanţa între reflexia ime­diată apare cu atât mai mare la Eugen Ionescu tânăr, cu cât preten­ţiile estetice par mai incompatibile cu înfăptuirile artistice. Un critic pentru care „poezia nu poate fi gândire metafizică şi intuiţie meta­fizică…”²⁹, care vorbeşte despre „cunoaşterea lirică” singura în stare să confere valoare artei, a scris acele versuri de licean nedăruit pe care apoi cu prezumţiozitate le‑a publicat în Elegii pentru fiinţe mici? Îndrăzneţul contestatar care clama împotriva „discursivităţii abstracte” a poeziei lui Arghezi, care socotea Florile de mucigai drept „simple naraţiuni… prozaice”, drept poezie minoră pentru care „Arghezi nu mai este actual, nu mai este viu”, scrie o lirică perfect‑neviabilă, poezii născute moarte. Ştim cât de mult aprecia Eugen Ionescu sinceritatea, autenticitatea în exprimarea emoţiilor, de vreme ce, pentru el „arta are un deplin scop în sine: expresia ca eli­be­rare, cvasifiziologică, de emoţie”³⁰. În numele acestei auten­ticităţi, îl acuză pe Tudor Arghezi de „simulare”. Poetul e un simu­lant - după Ionescu - atunci când tehnica sa nu e independentă de emoţie, când poetul jonglează cu emoţia, o conduce. Dar aproape toată lirica modernă se întemeiază pe o asemenea „simulare”. Ca şi critica literară, prin care Eugen Ionescu, tânăr, socotea că‑şi „fură căciula”, poezia i se pare un „mers în străchini”. Elegiile pentru fiinţe mici sunt, într‑adevăr, o călcare în străchini a unui spirit subtil.

Dar, mult mai gravă decât critica literară, mai teribilă decât orice dispută bizantină pe marginea literelor, se anunţa pentru tânărul preasensibil criza mare a secolului. Eugen Ionescu pare să se fi vrut în unele clipe profetul unei apocalipse. Regreta că va muri fără să fi putut contribui la marea nimicire (alt paradox al acestui construc­tor!): „Am să mor fără să fi jucat un rol pe scena europeană care se va nimici fără ajutorul meu!”³¹ Presimţind cutremurele mari care vor zgudui temeliile culturii umane, ar vrea să clameze. Dar vocea sa se stinge încă înainte ca cuvintele sale să se poată spulbera in deserto. „Cu ce vorbe noi să strig să mă audă…”³² Dramaturgul de mai târziu ştie - cu un an înainte de venirea la putere a lui Hitler în Germania - că un nor se va întinde peste Europa, peste lumea întreagă. Anxietatea sa are, fireşte, şi alte rădăcini în afara acelora hrănindu‑se din criza timpului. Ca un alt Pascal, simţind prăpastia căscându‑se lângă el, Ionescu vede surpări şi ruină în jurul său. „Mi‑e frică să privesc la fereastră golurile negre. De aceea închid ochii… Totul se surpă! Totul se surpă! Urletul meu e slab ca un suspin”³³. Literatura, critica literară nu sunt decât refugii, mici tărâmuri ferme în inundaţia universală. După cum, odinioară, unii se refugiau din faţa pericolelor vieţii între zidurile unei mănăstiri, tot astfel Ionescu predică retragerea între zidurile chinezeşti ale unui mandarinat literar. „Nu‑i nimic de făcut decât să închidem ochii. Să facem critică literară. Să ne prindă moartea cu spatele întors spre ea, făcând critică literară” (Jurnal - 12 aug. 1932)³⁴. Dar bizantinul ştie că literatura într‑o lume asediată e o consolare, un paliativ. „Ne jucăm lângă abisuri, cu păpuşile” (id.).

Să fi uitat oare Eugen Ionescu, dramaturgul celebru din 1970, care joacă într‑adevăr un mare „rol pe scena europeană”, că, în urmă cu ani, a luat parte, nu ca figurant, ci ca un actor debutant, jucându‑şi rolul cu o prea mare ingeniozitate, la luptele din arena literară românească? Nu, fără îndoială. Căci dacă ar fi uitat, asta ar însemna un triumf al morţii, cea care pe toate le uită, asupra vieţii. Or, Eugen Ionescu este încă un scriitor şi un om foarte viu.

2. AMBIVALENŢE ŞI OBSESII

Într‑o pagină din jurnalul său contrapunctic - Présent Passé, Passé Présent - Eugen Ionescu, ajuns nel mezzo del camin de nostra vita, se întreabă cum a putut accepta să devină un om matur de treizeci de ani, un alt om decât cel care fusese. Aşadar, poţi deveni altul. „Aceasta poate să pară absurd. Nu‑mi rămâne decât regretul de a fi altul. Acest regret face ca eu să fiu tot eu însumi, copilul care am fost…”³⁵ Formula rimbauldiană, „eu este altul”, reapare în experienţa lui Eugen Ionescu, ca imposibilitate a men­ţinerii identităţii eului. Alteritatea e însă un scandal. Situaţie absur­dă: nu poţi rămâne cel care eşti şi, totodată, nu poţi evada cu totul dintr‑o identitate. În textul cu care se încheie Journal en miettes, Eugen Ionescu declară despre sine că e atât de „adevărat”, încât nu poate scăpa de sine însuşi. Mai demult, în Nu, observase: „Adevărat este că nu putem ieşi din pielea noastră. Ce ne preocupă în opera de artă - dar ce constituie chiar opera de artă - este întruchiparea unei anumite configuraţii emoţionale…”³⁶ Autenticitatea mult râvnită de scriitorii deceniului al patrulea al secolului nostru - de la Malraux la Sartre - este, oare, în perspectiva lui Ionescu o osândă? Nu poţi fi altul decât eşti?

Dar cine este el, în sine? „În mine este infernul. Ştiu acum ce este infernul”³⁷. Spre deosebire de Sartre, care susţine că altul este infer­nul, Ionescu - mai jansenist, în această privinţă - descoperă demo­nia în el însuşi. Eul ca un infern particular înseamnă o damnare în viaţă, la viaţă. Conştiinţa unei damnări, ca şi aspiraţia spre o mân­tuire posibilă împart viaţa spirituală a acestui om care a descoperit teatrul, aparent din întâmplare, în realitate determinat de ambiva­lenţele unei dramatice vieţi interioare.

La originea farsei tragice ionesciene descoperim opoziţia, con­flictul între puterile contrarii care‑i domină existenţa. Cupluri anti­tetice, apetenţe simultane divergente tulbură economia spiritului său. Şi, înainte de toate, opoziţia între lumină şi tenebre. Paginile de jurnal, publicate în volumele amintite, ca şi mărturisirile făcute lui Claude Bonnefoy şi publicate în Entretiens avec Eugčne Ionesco, abundă în amintiri, în reflexii referitoare la cele două sfere privile­giate ale experienţelor scriitorului: „lumina” şi „tenebrele”. Lumina se asociază, fireşte, cu paradisul pierdut al copilăriei. Ionescu îşi aminteşte unele momente de extazie luminoasă, trăite în copilărie, ca şi Proust în experienţele de tipul „madeleine”‑ei. Se vede la ţară, plimbându‑se, ieşind într‑un câmp strălucitor sub soare. Probabil - îşi va spune el, mai târziu - aceasta era însăşi lumina primei zile a facerii lumii. O lume feciorelnică, abia creată. Dar, cu timpul, culorile s‑au estompat, ochii au obosit de atâta lumină, copilul a îmbătrânit pierzând paradisul. Fanarea culorilor, stingerea treptată a luminilor ca experienţă tipică a maturităţii ce se proiectează pe sine în urmă, într‑un trecut care se luminează pe măsură ce prezentul se întunecă, este destul de comună. Acuitatea ei excepţională, caracterul ei obsesiv şi evident, transpunerea ei pe alte planuri decât cele ale existenţei imediate fac dintr‑însa - în cazul lui Eugen Ionescu - o experienţă privilegiată. Memoria şi imaginaţia dramaturgului func­ţionează, parcă, sub imperiul unei bipolarităţi întuneric‑lumină.

Timpul la Eugen Ionescu este o putere care, intervenind în rapor­tul întuneric‑lumină, provoacă o corupere a luminii originare. Un univers luminos se obscurizează în anii‑secoli ai unei vieţi. Din dominantă, lumina devine recesivă, se ascunde, alcătuieşte un uni­vers ocult. Ea se cere revelată. Afinităţile literare ale lui Eugen Ionescu sunt, bizar, magnetizate de o prezenţă subiacentă a luminii sau întunericului. Un coeur simple, naraţiunea lui Flaubert, l‑a impresionat mult altă dată, din pricina unei „luminozităţi” a cuvin­telor. Îi place „stilul de lumină” al lui Charles du Bos. Îl interesează mistica luminii la hesechiaştii bizantini din secolele XII‑XIV. Scrii­torul nu ştie cărei „realităţi” îi corespunde această lumină. E prea lucid, desigur, pentru ca să atribuie trăirilor sale, euforiei sale în contactul cu lumina, o semnificaţie mistică. E conştient, doar, de exis­tenţa unei bipolarităţi a experienţelor sale. Căci luminii îi sunt opuse obscuritatea, noroiul; zborului în lumină scufundarea în mlaştină.

Prezenţa „luminosului” în piesele lui Eugen Ionescu (de exemplu „oraşul radios” din Tueur sans Gages) implică transfigurarea unei realităţi. Lumina este o lume transfigurată. Ea permite sau presu­pune metamorfozele pozitive. Epifania ionesciană a luminii poate fi apropiată de posibilitatea miraculosului, a acelui miraculos despre care André Breton, în Manifeste du surréalisme, afirma că este frumos, numai miraculosul fiind frumos. „Miracolul” luminii înseam­nă metamorfoza glorioasă, apariţia unei frumuseţi inexplicabile. Pre­zenţa luminii dă naştere unui sentiment de plenitudine, unei euforii particulare.

Obscuritatea, tenebrele, noaptea constituie, în schimb, spaţiul ma­trice al unei lucidităţi negative. Ontologic, ele ar corespunde unei ob­strucţii existenţiale. Dacă bucuria, euforia (dar şi anxietatea) sunt aso­ciate, în universul sensibilităţii şi imaginaţiei ionesciene, cu lumina şi cu absenţa greutăţii, cu agilitatea şi volatilitatea, umbra, greutatea, scu­fundarea în noroi, surse de anxietate, corespund unei dificultăţi de a fi.

Două stări existenţiale determină, aşadar, o ambivalenţă emoţio­nală precum şi o dublă magnetizare a câmpurilor imaginarului ionescian. Motivele obsesive pe care le revelează opera dramatur­gului corespund acestei dedublări de care scriitorul ajuns la matu­ritatea creaţiei sale este foarte conştient. „Mă simt când uşor, sau când prea greu, când prea uşor. Uşurătatea este evanescenţa eufo­rică. Ea poate deveni tragică sau dureroasă când există o anxietate. Când lipseşte anxietatea, ea este facilitate de a fi”³⁸. Aşadar, vola­tilitatea poate fi şi ea asociată cu anxietatea şi, deci, cu dificultatea de a fi, nu mai puţin decât împotmolirea. Dar, în genere, vom vedea - urmărind motivele obsesive ale dramaturgiei ionesciene - că zborul corespunde euforiei, transfigurării în lumină, după cum împotmo­lirea ţine de o metaforică a depresiunii. În zbor, corpul omenesc e supus unei transsubstanţieri. El devine un corp glorios - cum a arătat, mult înaintea lui Ionescu, o întreagă mitologie creştină. De altfel, dramaturgul ştie prea bine că un psihanalist din şcoala lui C.G. Jung ar putea să asocieze temele obsesiilor sale cu anumite mituri stră­vechi, că ar putea să afle în opera sa expresia separării între pământ şi cer, a unui dezechilibru între elementele terestre şi cele uraniene. Dar, împotmolirea din povestirea La Vase, înecaţii din bazinele Uciga­şului fără simbrie, alunecarea lui Choubert, din Victimele datoriei, în noroi, ca şi încercările sale de ascensiune, apoi împotmolirea personajelor din Cântăreaţa cheală în banalitatea limbajului lipsit de sens ca şi a altor personaje în coşmar ori în delirul verbal au o semnificaţie literară aluzivă la un plan social‑cultural foarte real. Totalitarismul nazist, ca şi „asfixia, opresiunea pe care lumea actuală ne face să o suferim”³⁹ - după cum mărturiseşte scriitorul îşi găsesc expresia în acele imagini ale greutăţii, ale densităţii, ale scufundării şi împotmolirii care abundă în textele sale. Oamenii care „secretează tirania” sunt oamenii noroiului, sunt cei care împiedică zborul, euforia luminii. Rare au fost perioadele, de altfel, în istoria omenirii, în care - după Eugen Ionescu - au dominat lumina şi volatilitatea existenţial-creatoare. Epoca lui Pericle, Renaşterea sunt printre acestea.

Dedublarea stărilor existenţiale, opoziţia luminii şi tenebrelor, a zborului şi împotmolirii, din teatrul lui Ionescu, constituie însă mai puţin un sistem de aluzii la o realitate concret istorică‑culturală, cât o structură metaforică de sine stătătoare având o pluralitate de sensuri. Metaforele derivă dintr‑o dublă sursă sensibil‑imaginativă, dintr‑o anxietate şi o nostalgie originară. „Scriu din anxietate, din nostalgie… o nostalgie care nu‑şi mai cunoaşte obiectul sau care, fixându‑se asupra unui obiect, îşi dă seama că motivul ei este aiurea”⁴⁰. Această mărturisire a dramaturgului ne îndeamnă să‑l urmărim în dedalul anxietăţilor şi euforiilor sale existenţiale, deci lipsite de un motiv imediat, matrice a imaginarului.

Lipsa care provoacă anxietatea este cea care incită totodată nos­talgia. Dincolo de limitele tinereţii sale, artistul (care încă se refuză ori nu se recunoaşte ca atare) încearcă să dezvăluie în sine acel „univers al luminii” care nelinişteşte, îl tulbură, îi lipseşte. Dar nu face decât să accentueze lipsa, vidul („Nu surprind decât vidul”). Lumina e îngropată, s‑a descompus. Aceasta nu este doar proustiana constatare a „paradisului pierdut”, a evanescenţei fericirii nevino­vate a copilăriei, a iubirii materne. Uneori, nu numai prin reminis­cenţa salvatoare, universul se mai poate ilumina subit. Un „eveni­ment” - după Eugen Ionescu - se produce. Esenţială este aştepta­rea acestui eveniment. Corespunzătoare miracolului regăsirii tim­pului pierdut din universul lui Proust este revelarea evenimen­tului în spaţiul luminos al universului ionescian. Paradisul aparţine prin esenţă trecutului la cel dintâi, prin esenţă posibilului, deci viitorului, la cel de‑al doilea. E adevărat că dramaturgul îl urmează pe roman­cier atunci când caută - anxios ori nostalgic - evenimentul, în stra­turile scufundate ale trecutului. Dar aşteptarea (la care se reduce în cele din urmă atât anxietatea, cât şi nostalgia) e îndreptată spre un eveniment ce se va produce. „Lumina amintirii, sau, mai degrabă, lumina pe care amintirea o conferă lucrurilor este cea mai palidă”⁴¹. Adevărata lumină este acea transfigurare a unui „real cotidian” care face din acesta un „real glorios”, iluminarea totală a unei lumi in statu nascendi. Estetica lui Eugen Ionescu va fi, deci, aceea a aştep­tării unei iluminări. În lumina intactă a unei dimineţi noi, în transpa­renţa unei experienţe deschise spre ceea ce va să vină „evenimentul se va produce, poate”⁴². Acesta e evenimentui unei noi creaţii, unei epifanii - în lumină - a frumosului. Frumosul astfel aşteptat, ca o revelaţie, este „atroce” - după autorul Ucigaşului fără simbrie. Căci el nu este pentru noi decât o fantasmă. Într‑adevăr, frumosul nu ne aparţine, el e în afara noastră, el nu poate fi cuprins. „El deşteaptă în mine - spune Ionescu - nostalgia unei absenţe esenţiale, el îmi amin­teşte că eu nu am, că eu nu sunt, ceea ce eu nu sunt, ceea ce eu nu am”⁴³. Urmă precară într‑o lume a vanităţilor, frumosul este o manifestare a eternităţii şi un semn al morţii. Frumosul - ca ilumi­nare, ca transfigurare - se revelează a fi o lume în care scriitorul nu se recunoaşte pe sine, pe care o contemplă cu mirare. Acest „étonne­ment” - corespunzând iluminării estetice, apariţiei „evenimentului” - este fenomenul originar, ionescian, al creaţiei artistice.

Mirare şi conştiinţă de a fi se identifică. Mirarea împlică descope­rirea unei lumi noi, trezirea la o conştiinţă de sine, în euforia luminii: Eugen Ionescu revine iarăşi şi iarăşi, în jurnalul său, la această experienţă pseudo‑mistică. Pendulând între vid (echivalent cu seceta mistică, cu noaptea obscură a sufletului) şi plenitudine (extazul mistic), evoluând - ca şi bolnavii lui Pierre Janet – de la anxietate la extaz, el cunoaşte aşteptarea transfigurării într‑o stare de letargie. Sentimentul plenitudinii este o evidenţă miraculoasă a existenţei: „Miracolul de a fi, miracolul de a fi”⁴⁴ - repetă odată scriitorul, ca sub imperiul unei exaltări. Cel care se simte trist, amar, vid, atunci când nu e „în inima misterului esenţial”, are deodată sentimentul că spa­ţiul se goleşte de orice greutate materială, că totul devine trans­parent, permeabil. Realitatea pare - în asemenea stări - că se goleşte de orice conţinut; lucrurile se eliberează de orice denominaţie arbi­trară, de „constrângerea sau obligaţia socială şi logică a definiţiei, a organizării…”⁴⁵ Criză nominalistă? Nu, scriitorul crede ferm că - în asemenea situaţii excepţionale - el reintegrează „unica şi esenţiala realitate”⁴⁶. Totul devine, în acelaşi timp, profund real şi profund ireal, în aceste ore de plenitudine şi iluminaţie.

Dar evidenţa miraculoasă, euforică, nu durează. Ea se risipeşte, cerul redevine oarecare, lumina se depărtează, lucrurile revin la forma lor cotidiană, o lume de gheaţă, dură, grea, tenebroasă şi totodată născătoare de vid, reapare. „Departe de noi constelaţiile, azurul infinit, bucuria fără margini, sărbătoarea”⁴⁷. Dacă echivalăm starea de copilărie cu mirarea continuă, cu prezenţa miraculoasă a unui univers nou, această întrebare a universului, căderea în vidul existenţial e identică cu încetarea „copilăriei”. Suntem obişnuiţi să explicăm experienţa ieşirii din paradis” prin apariţia unui sentiment de culpă. Am văzut că un sindrom al vinovăţiei explică multe din tribulaţiile existenţei şi creaţiei lui Franz Kafka. Remarcăm şi în cazul lui Eugen Ionescu o traumă care i‑a tulburat copilăria, o traumă asupra căreia (asemenea lui Kafka) revine adeseori în însemnările din Jurnalul său. Trauma e condiţionată de un conflict cu autoritatea paternă. Imaginea tatălui e asociată cu simbolurile opresiunii, cu un imago mitic al Monstrului, al Tiranului. Dar, dacă unele din elemen­tele situaţiei conflictuale sunt asemănătoare în cazul lui Ionescu şi acela al lui Kafka, rezolvarea conflictului este îndeajuns de diferită, determinând orientările diverse ale creaţiei celor doi scriitori. Tatăl, ca imagine originară a tuturor autorităţilor, este odios prin prepo­tenţă. Ca întrupare a Legii provoacă - la Kafka, şi la Ionescu - o adversitate împotriva Justiţiei. Textele având un sens polemic împo­triva „autorităţilor”, a „Justiţiei”, sunt mai tranşante la Ionescu decât la autorul Procesului. „Tot ce era autoritate mi se părea, şi este, nedrept”⁴⁸ - afirma o dată Eugen Ionescu. De asemenea - în aceeaşi analiză a raporturilor sale cu Tatăl: Ştiu că orice justiţie e nedreaptă şi că orice autoritate este arbitrară…”⁴⁹ Condamnat în tinereţe pentru pamflete contra armatei şi magistraturii, Ionescu rămâne un nonconformist. Dar - cum vom vedea - nonconformismul nu exclude o apetenţă spre ordine, spre principiile de autoritate. Scriitorul matur, revenind asupra traumelor copilăriei sale, îşi absolvă tatăl. Desigur, conflictul de altădată nu poate fi eludat, Ionescu mărturiseşte, ca şi Kafka, relaţia strânsă între realizarea sa pe plan literar şi trauma paternă. „Scrisul meu se ocupa cu tine…” - îi mărturiseşte Kafka tatălui său. „Tot ce am făcut, am făcut oarecum împotriva lui”⁵⁰ - declară Ionescu. Dar, în perspectiva timpului, rapor­turile dintre tiranul mort şi victimă se schimbă. Sentimentul de culpabilitate care nu a apărut (sau, mai exact, a fost refulat sub impulsurile unei revolte juvenile) în timpul conflictului cu Tatăl, va apare mult mai târziu. Oare nu ca un reflex tardiv al unui regret, al unui sentiment de culpă secundar, de vinovăţie împotriva Tatălui socotit multă vreme Marele Vinovat? „De fapt - îi mărturiseşte Eugen Ionescu lui Claude Bonnefoy - dacă scriu, o fac graţie unui sentiment de culpabilitate, pentru că prefer să nu scriu, să nu ridic nici o povară, în sfârşit, să nu lucrez”⁵¹. Însăşi munca scriitorului îi provoacă un asemenea sentiment, căci, în fond, o consideră inutilă, o vanitate. Dar, remarcăm că, în piesele lui Eugen Ionescu, persona­jele care se simt vinovate sunt întotdeauna izolaţii, marii însinguraţi: Choubert în Les victimes du devoir, eroul titular în Amédée ou Comment s’en débarasser, Jean şi Bérenger el însuşi în Rhinocéros. Colectivitatea nu se simte niciodată culpabilă. Înglobat într‑o comu­nitate, înrădăcinat într‑un sol, nu ai sentimentul unei vinovăţii. Eroul kafkian care nu‑şi are rădăcinile înfipte în nici un sol, exilatul lui Camus, însinguraţii lui Ionescu au rana deschisă, conştiinţa dure­roasă a unei culpe.

Deşi se mărturiseşte purtător al unui asemenea sentiment, Eugen Ionescu este la antipozii „Marelui Vinovat”. El e mult mai sincer, mai autentic în denegarea oricărei vinovăţii decât în asu­marea ei mai mult ori mai puţin masochistă. „...N‑am făcut nici un rău lumii”⁵² - îi declară el lui Claude Bonnefoy. Culpa care grevează conştiinţele este de cele mai multe ori imaginară - socoate el, de fapt. Vina tatălui său? Nu este ea aceea a unei omeniri întregi? Pentru Eugen Ionescu nu există o responsabilitate deplină a actelor comise. Culpabilitatea e relativă. Justiţia toată riscă să fie necontenit nedreaptă. „Suntem toţi iresponsabili, mai mult ori mai puţin, căci cine e stăpân pe sine, stăpân peste dorinţele sale, cine este cel care poate distinge realitatea de miraj?”⁵³ A nu da nimic din tine şi a da prea mult generează, în mod egal, sentimentul culpei. Cel care a dat totul e un vampir in potentia. Însăşi foamea şi setea de a fi - motivul esenţial al piesei La Soif et la Faim - este generatoarea unei culpa­bilităţi potenţiale. În cele din urmă, existenţa însăşi este o culpă vir­tuală. Dar, lărgindu‑se astfel sfera culpabilităţii, se ajunge la spar­gerea limitelor acesteia, la abolirea acesteia. Se poate remarca, astfel, că în universul imaginar ionescian dominantă e nu obsesia vinovăţiei, ci a nevinovăţiei originare. Obsesia timpurie a încă tânărului scriitor. Într‑o Rugă din Elegii pentru fiinţe mici, poetul clama, cu suavităţi naive în glas (ce dezminţeau parcă tonul incisiv din Nu):

„Doamne mic, ridică‑mă,

şi fă‑mă fericit

ca pe boii cu coarne nevinovate

ca pe câinii cu ochii de îngeri

ca pe nenufari...”

Motivul pe care l‑am semnalat al luminii plenare, al iluminării euforice, paradiziace, face parte din planul unei nevinovăţii originare râvnite, obsedant urmărite. Anii de copilărie petrecuţi în micul cătun de lângă La Chapelle Anthenaise se oferă amintirii scriitorului matur ca o feerie îndepărtată, ca o imagine a paradisului pierdut, o exis­tenţă în centrul imobil, etern, al unei lumi în rotire. „Satul - remarcă el - era un cosmos, totodată cuib şi spaţiu, singurătate necesară şi comunitate. Nu era o lume limitată, ci o lume împlinită⁵⁴. Imaginile cuibului, casei închise revin în textele lui Ionescu, imagini para­bolice ale unui paradis derizoriu. „Cetatea radioasă” din Tueur sans Gages e un asemenea cuib paradiziac al nevinovăţiei. Dar crima şi toată vinovaţia umană ameninţă orice asemenea comunitate a purităţii. Locul lipsit de anxietăţi („un lieu désangoissant” - astfel defineşte Ionescu cuibul privilegiat, paradiziac rural, al copilăriei sale) este esenţial imaginar. El este fie o reminiscenţă (ca şi aceea a lumii Ideilor platonice), fie o proiecţie echivocă, deci lovită de posi­bilitatea eşecului (ca şi „Cetatea radioasă” din Tueur sans Gages). Niciodată prezent, paradisul nevinovăţiei se pierde în trecutul‑abolit ori în viitorul utopic.

În schimb, în luciditatea nocturnă, în „lumina pesimistă a nopţii” ceea ce apare ca o prezenţă terifiantă este dezagregarea. Lumea se goleşte de substanţă, semnele îşi pierd sensul, omul se descoperă într‑o ruptură tragică, abandonat, spectator însingurat al unei lumi ce se descompune. În experienţa acestei lucidităţi nocturne, ca o logică ce pare infailibilă, apare, ca o unică certitudine, gândul morţii inevitabile. Obsesia morţii are, fără îndoială, un rol central în economia spirituală a celui care a scris - tocmai pentru a găsi un remediu împotriva fricii de a muri - Le Roi se meurt.

„Sufăr că trăiesc. A dori să trăieşti cu atâta înverşunare e o nevroză; mă agăţ de nevroza mea, sunt obişnuit cu ea, îmi iubesc nevroza. Nu vreau să mă vindec. De aici îmi vine această frică teribilă, această panică nocturnă”⁵⁵. O panică pe care Eugen Ionescu a cunoscut‑o de timpuriu. Printre marile evenimente afective ale copilăriei sale (pe lângă plenitudinea paradiziacă din La Chapelle Anthenaise, pe lângă experienţa singurătăţii mamei - Joséphine din Piéton de l’Air), întâlnim ceea ce el însuşi numeşte „revelarea morţii”. Întrebările inchizitoriale ale copilului care vrea să afle de la mama lui de ce a murit cutare, până unde putem îmbătrâni, dacă vom muri cu toţii, indică o preocupare obsesivă precoce. Anxietatea în faţa faptului brutal de a muri va reveni mai târziu (în perioada însemnărilor din jurnalul publicat în Nu) şi nu‑l va mai părăsi pe cel care caută în cei din jur, în alcool, în plictiseală, în divertisment şi, în sfârşit, în lite­ratură, o apărare, mai puţin de moarte, cât de frica de a muri.

Imaginea zidului este asociată cu această anxietate funciară. În proiecţiile sale onirice, pe care Eugen Ionescu şi le analizează el însuşi, se vede lovindu‑se de un zid (zid de cazarmă infinit, forţă oarbă, lege, ordine absolută, absurdă). Zidul (ca şi poarta Legii, la Kafka) este păzit de necunoscutul primejdios: soldat, jandarm, agent al autorităţii, surd, orb ca şi zidul. Dar dincolo de ziduri, se întreabă anxiosul, ce este? Zidurile impenetrabile nu sunt ridicate de raţiune pentru a ne prezerva de ceea ce e dincolo, nu sunt însăşi raţiunea care ne apără de haos, de neant? „De cealaltă parte e moartea”⁵⁶ - consideră o dată scriitorul. Aşadar, zidul constituie un imago ambiguu. Generând anxietatea, ne prezervă totodată de an­xie­tate. Căci zidurile pot constitui învelişul tunelurilor unui labirint ca şi învelişul protector al unui univers sferic. Or, dacă sfera în care totul este prezent („tout est lŕ”), în care nimic nu mai e finit, nici infinit, dacă sfera reprezintă Paradisul, labirintul (culoarele „tribu­nalului”, „Castelul” lui Kafka, biblioteca babilonică a lui Borges), în acelaşi timp finit şi infinit al timpului şi spaţiului, reprezintă Infernul, locul damnaţiunii.

Aşadar, zidul care împrejmuie existenţa în universul imaginar (îndeosebi oniric) ionescian este un imago ambiguu, echivoc. Aceasta pentru că, de fapt, a fi şi a nu fi sunt - pentru dramaturgul Ucigaşului fără simbrie - în mod egal absurde. Iată o reflecţie caracteristică, în acest sens, din jurnalul său: „Desigur, e de neconceput ca nimic să nu fie, că nimic nu e. Încerc să concep de‑neconceputul: am, dintr‑o dată, o imagine a ceva cu totul solid, compact, absurd de plin. A nu fi, ca existenţa să nu fie, este imposibil şi absurd; a fi este tot atât de absurd deşi posibil”⁵⁷. Existenţa ca şi neantul sunt, pentru sensibilitatea ionesciană, surse posibile de anxietate. În mod paradoxal, gândul la existenţa altora îl nelinişteşte, după cum ideea că tot ce iubeşte deopotrivă cu tot ce urăşte, ceea ce respinge cu ceea ce vrea să păstreze nu vor mai fi îl linişteşte. Anxietatea ca şi consolarea sunt absurde. Omul este „răstignit între oroarea de a trăi şi oroarea de a muri”⁵⁸. Ambivalenţele ionesciene derivă din această dualitate care înlocuieşte dubla apetenţă baude­lairiană spre extazul şi oroarea vieţii.

Din fragmentele de jurnal în care Ionescu şi‑a consemnat medita­ţiile în timpul elaborării piesei sale Le Roi se meurt (piesa pe care dramaturgul mărturiseşte că a scris‑o pentru a se iniţia în arta de a muri) aflăm că pentru a muri trebuie să te întorci în urmă, să redevii copil. Căci - după Eugen Ionescu - copiii mor mai uşor, ei nefiind încă înrădăcinaţi, instalaţi. Arta de a muri ar fi echivalentă cu o dezinserţie. Aceasta va fi calea iniţierii Regelui Bérenger în Le Roi se meurt. Bérenger ajuns în faţa lui Bérenger învaţă că: lucrul cel mai absurd din lume este de a avea conştiinţa că existenţa umană este inadmisibilă, condiţia umană e insuportabilă, şi totuşi te cram­po­nezi disperat de ea, ştiind şi plângând că vei pierde ceea ce nu poţi suporta”⁵⁹.

Teroarea celui care se simte făptură ameninţată, care simte vulnerabilitatea umană, primejdia morţii este un bas continuu, o dominantă subiacentă a teatrului ionescian. În Ucigaşul fără sim­brie, Bérenger descoperă cadavre în toate bazinele Cetăţii radioase şi Ucigaşul îi aţine în cele din urmă calea. Cadavrul din Amédée ou Comment s’en débarrasser creşte ameninţător. Elementele thana­tice proliferează o viaţă criptică (ciupercile care cresc în jurul mis­teriosului cadavru din Amédée). Scufundarea (în Les Victimes du devoir sau în nuvela La Vase), acumularea, proliferarea obiectelor care îşi investesc stăpânul (Le Nouveau Locataire), metamorfoza monstruoasă (Rhinocéros), ca şi dislocarea discursului (de exemplu în La Cantatrice chauve), sunt simptome diverse ale prezenţei unei puteri ameninţătoare. Dincolo de Zid nu e nimic. Dar Zidul îşi are emisarii dincoace. Moartea care presupune descompunerea, reîn­toar­cerea în haos, este mereu prezentă.

Şi totuşi Eugen Ionescu e un optimist anxios. Nu numai nostalgia paradisului mereu posibil, ci o certitudine a unei invincibilităţi funciare, a unei victorii eschatologice animă acest om al tremurului existenţial. „În ultima clipă, când totul va părea pierdut poate, vom evada, ne vom înălţa, vom învinge”⁶⁰. Poate? În fond, Ionescu este sigur de o victorie in extremis. El se ştie invincibil, sau - cu modestie exprimat - „aproape invincibil, invincibil cum sunt eu însumi pentru mine în­sumi…”⁶¹ Adversar al existenţialismului, Ionescu ştie că esenţa precede existenţa. O pisică (exemplele cu pisici îi plac acestui emul al Logicia­nului) nu devine pisică, ci e de la început, din născare, pisică, şi nimic nu‑i poate altera natura de pisică. Ionescu crede în pisica „apriorică”. De aceea - în mod logic - nu socotea că am fi rupţi cu totul de posibi­litatea „nemuririi”. Ucigaşul îşi poate ameninţa victima, rinocerii îşi pot asedia ultimul adversar, regele poate să se cufunde în moarte, ceva, cineva rămâne. A fi cel care rămâne, iată marea întreprindere a omului‑artist. A rămâne în marea disoluţie. A deveni altul şi totuşi a rămâne cel care eşti. Bărbatul care ajuns la vârsta clătinătoare a îndoitului povârniş s‑a descoperit pe sine artist, deci Comediant, a avut totodată revelaţia infernului din el însuşi, a metamorfozei inevi­tabile ca şi a neputinţei de a scăpa de sine, a imposibilităţii de a surprinde trecerea în cuvinte, de a salva esenţa, lepădând existenţele, şi nu i‑a mai rămas decât să încerce Masca, să dorească a deveni altul şi alţii, rămânând cel care e, înălţându‑se, purtat de o preaumană foame şi sete, din condiţia fiinţei ameninţate, încercând să reintegreze un paradis al unităţii, al identităţii eterne şi imuabile. Încercare pate­tică şi hilară în acelaşi timp, căci nu e vorba decât de un biet mim.

3. TEATRUL, ARTA CRIZEI

„Uneori cred că literatura nu este un lucru serios… alteori cred că e serioasă...” Pendulare caracteristică unui spirit versatil având vocaţia contradicţiei, gata să hulească ceea ce a adulat sau viceversa. Asemenea altor scriitori care au încercat să împingă literatura în situaţii‑limită, Eugen Ionescu rămâne, mai presus de orice, un literat. Când îşi pune întrebarea lui Rilke - „ar muri dacă i s‑ar interzice să scrie?” - el mărturiseşte că nu ar muri dar ar fi extrem de plictisit, căci viaţa sa nu este decât literatură. Ne amintim acel „Căci eu nu sunt decât literatură”, al lui Franz Kafka. Dar, spre deosebire de autorul Metamorfozei, autorul Rinocerilor nu crede în literatură. Divertisment futil ori întreprindere serioasă, literatura pare să însemne pentru Eugen Ionescu mai curând o permanentă stare de criză, decât o valoare posibilă. Arta sa nu‑l prezervă pe dramaturg de anxietăţile şi obsesiile sale. Uneori, el se întreabă dacă nu e un trist apanaj al artei contemporane impasul în care pare să se zbată. Nu reprezintă oare această artă un sfârşit? Evident, un sfârşit al artei. Spre deosebire de Beckett care - având o acută conştiinţă a unui eschaton artistic - încearcă, concomitent cu reprezentarea sfârşitului-fără-de‑sfârşit al expresiei umane, să proiecteze o nouă estetică a nonexpresiei, Eugen Ionescu se mulţumeşte să gloseze amuzat-dezabuzat pe marginea unei crize a artei ca şi a unei arte ca criză.

„Eu cred că arta este nevroză”⁶², afirmă el o dată. Dar omul însuşi i se pare un „animal bolnav”⁶³, iar arta‑nevroză ar reprezenta, în acest caz, însăşi condiţia umană. Propria sa artă derivă, după el, din tentativa de a da expresie unor obsesii, din încercarea de a rezolva anumite sindroame patologice. Şi totuşi, ea nu este în sine maladivă. Dimpo­trivă, literatura „proastă”, de pildă „noul roman” francez este cea care se poate reduce, după el, la simptomatologia unei „psihoze”. Printr‑o dezafectare a lumii, printr‑o depărtare exagerată de „adevărul viu” - nereflectând decât vidul interior al unor scriitori indiferenţi la realitate, impermeabili la valoare, neputincioşi în străpungerea superficialului - „noul roman” n‑ar reprezenta, socoteşte Eugen Ionescu, decât o specie de „schizofrenie”. Mult mai conservator decât pare uneori, dramaturgul consideră arta drept o manifestare a afectivităţii şi a dorinţei de cunoaştere. Apatia ca şi agnosticismul sunt antiartistice.

Afectivitatea la care Eugen Ionescu face aluzie, uneori, în notele sale, nu este fireşte sentimentul, nu sunt emoţiile psihologiei clasice, ci zona unei sensibilităţi abisale. Estetica suprarealistă a miraculosului are într‑însul un adept. Arta în general şi arta teatrului îndeosebi trebuie să creeze, să suscite neprevăzutul. Or, neprevăzutul apare doar atunci când este provocat în sensibiltatea profundă a artistului.

Creaţia este, deci, o provocare a unei magme subiacente. Anali­zându‑se pe sine, dramaturgul se vede în imersiune într‑un haos primordial, al gândurilor incoerente, al diverselor impulsuri, asociaţii de imagini. Pentru ca să apară universul coerent al operei, haosul trebuie să ia un trup. Mecanismul creaţiei este un metabolism mintal bizar, o stare de dezechilibru rodnic, ori o defulare. Odată provocat, amestecul de lumină şi umbră al magmei haotice se precipită. Precipitatele îşi datoresc forma unei „logici extraconştiente a visului”⁶⁴. Dacă un studiu, un eseu având o structură raţională se construieşte, scriitorul ştiind dinainte cele ce urmează a fi scrise, o piesă se naşte în afara intenţiilor conştiente ale dramaturgului. La mecanica ionesciană a creaţiei participă scriitura automată supra­realistă, înregistrarea de sorginte psihanalitică a viselor, şi surpările lăuntrice (ca să folosim un termen claudelian) care permit acelei obscure magme amintite să se reverse.

Şi totuşi, Ionescu e prea lucid pentru ca opera sa să fie un produs exclusiv al obscurelor forţe ale inconştientului. Intenţionalitatea cri­tică se asociază cu proiecţia onirică în creaţia sa. Sunt semnificative, în acest sens, anumite momente din procesul formării sale. Scriitorul care a descoperit literatura citind în copilărie Un coeur simple al lui Flaubert, care a fost vrăjit în adolescenţă de sonurile minor‑senti­men­tale ale poeziei micilor simbolişti - Albert Samain, Francis Jammes, Maeterlinck - va refuza mai târziu vagul afectelor pioase şi - ajuns la vârsta majoratului intelectual - va prefera satira acidă a locurilor comune din L’Education sentimentale a aceluiaşi Flaubert. În această carte el vede romanul prin excelenţă, în acelaşi timp operă de imaginaţie dar şi lucrare istorică şi critică. Am văzut că Ionescu nu se teme de contradicţii. Dacă în Notes et Contre‑notes afirmă că hazardul e cel care ne formează, în dialogurile cu Bonnefoy nu mai crede în existenţa unui hazard. Totuşi recunoaşte, de pildă, că în formaţia sa a fost marcat de profesorii pe care i‑a avut în România. Spirit refractar oricarei autorităţi, el s‑a opus însă învăţăturilor primite, prin simpla tendinţă, pe care o va mărturisi, de a se opune cuiva. Astfel l‑a refuzat, por oposición pe Mihail Dragomirescu; tot astfel, va nutri un resentiment împotriva lui Nae Ionescu pe care‑l recunoaştem sub chipul caricatural al Logicianului din Rinocerii.

Cu adevărat maeştrii de la care se revendică Eugen Ionescu sunt - bizară constatare pentru cel care cunoaşte în el doar Comediantul - bătrânii maeştrii ai spiritualităţii: textele Filocaliei, Pseudo‑Dionisie Areopagitul ori Sfântul Ioan al Crucii (pe care îl cunoaşte prin intermediul lucrării lui Jean Baruzi). Ceea ce l‑a atras în opera acestor mistici este - pentru acest obsedat al luminii - posibilitatea pe care o oferă contemplaţia de a descoperi o extatică strălucire luminoasă, refuzând luminile înşelătoare - după el - ale lumii sensibile. Mai mult chiar decât o asemenea preavagă promisiune (pentru un om care n‑a parcurs toate căile purgative, iluminative şi unitive ale contemplaţiei), ceea ce îl atrage pe Ionescu în scrierile amintite este o justificare a propriei metode pe care o va aplica în ficţiunile sale. O asemenea justificare caută el şi în estetica lui Benedetto Croce, pe care o simplifică pro domo, desprinzând din ea doar opoziţia dintre gândirea discursivă şi cea intuitivă, între gândirea logică şi cea estetică. Aceasta din urmă e o gândire formulată direct în imagini, iar substanţa ei o constituie visele. Croce e utilizat, aşadar, pentru a fundamenta o estetică onirică precum şi o estetică a expresiei obsesiilor. Căci visele sunt un derivativ al unei psihč bântuită de obsesii şi anxietăţi. Ionescu se regăseşte, astfel, în opera acelor scriitori ori artişti ai secolului nostru care au exprimat anxietatea unei epoci de criză. Relaţii, corespondenţe, similitudini sunt uşor de stabilit între autorul Rinocerilor şi cel al Metamorfozei, între practica straniu‑tulburătoare a Cetăţii radioase din Ucigaşul fără simbrie şi arhitectonica spectrală a oraşelor vide din unele tablouri ale lui De Chirico, ori între acumulările monstruoase din unele piese ale lui Ionescu şi Biblioteca babilonică a lui Borges. Anxietăţile ca şi obsesiile ionesciene sunt necontenit cenzurate de o forţă care lipseşte îndeobşte marilor posedaţi: umorul. Liricul care se revelează în unele texte (Le Roi se meurt, La Soif et la Faim etc.) se distanţează ironic de propriile sale plăsmuiri. Poetul e dublat de un critic.

Pentru ca să fii scriitor - socoteşte Eugen Ionescu - e suficient să ai talent. Criticului, în schimb, i se cere geniu. Desigur, nu este vorba despre marii pedanţi ai intelectualităţii, despre criticii dogmatici, academici. Ionescu se consideră unul dintre acei artişti care - asemenea unui Baudelaire ori Apollinaire, Delacroix, Breton ori Proust - au fost dăruiţi cu simţul reflexiei critice, cu intuiţia celui care poate revela - într‑o operă literară - esenţa însăşi a literaturii sau a poeziei, calitatea poetică. Dar care este calitatea poetică a unei opere dramatice?

Ca şi Campionul foamei, eroul lui Kafka despre care ştim că a devenit un artist al foamei pentru că n‑a găsit alimentul care să‑i placă, Eugen Ionescu (nu mai puţin decât Franz Kafka) scrie lite­ratură pentru că „nu ştie să facă altceva”⁶⁵. El „recade” neîncetat în literatură, practicând teatrul faute de mieux. Arta este, în fond, pentru el, un alibi, o scuză de a nu acţiona. Dar, în acelaşi timp, ea este un mod de a gândi şi de a se exprima. Limbajul poetic şi, îndeosebi, cel dramatic, nu ţine loc de un alt limbaj care i‑ar fi superior. Poematizând, poetul cugetă, ca şi filosoful care filosofează. Arta nu reprezintă, desigur, decât o mediocră iluminaţie, o biată lumină înecată în mult verbiaj. Şi totuşi, ea reprezintă o descoperire a lumii sau, mai exact, o reînnoire a virginităţii lumii, o relevare a lumii în începutul ei. Reprezintă, oare, teatrul, arta dramaturgului o asemenea rebotezare a lucrurilor şi existenţei?

Eugen Ionescu a început să scrie teatru din ură pentru teatru. Declaraţiile făcute în Notes et Contre‑notes (textul Expérience du théâtre, publicat în Nouvelle Revue française în febr. 1958) sunt elocvente în acest sens. Chiar dacă această „ură” a însemnat multă vreme doar o indiferenţă, fapt e că Eugen Ionescu, acest om de teatru, n‑a iubit niciodată arta dramatică. El îi mărturiseşte lui Claude Bonnefoy că în Expérience du théâtre, unde vorbea despre o conversiune a sa la teatru, despre faptul că la un moment dat ar fi început să îndrăgească scena, nu făcea decât o concesie actorilor şi cronicarilor dramatici. E interesantă, de altfel, această pseudo-con­versiune a unui critic la dramaturgie.

Vorbind despre predilecţiile sale în teatru, scriitorul de avan­gardă din Eugen Ionescu se complace în mici rebeliuni, în acte icono­claste. Corneille e o „catastrofă”, pe Racine n‑a putut să‑l citească în întregime, pe Moličre nu‑l iubeşte, Ibsen e neinteresant. Recunoaşte, totuşi, influenţa unor minori: Feydeau, Labiche. Caragiale - a cărui umbră circulă în piesele sale - e prezentat de el ca „un mare autor de teatru”⁶⁶, influenţat de aceiaşi scriitori care l‑au înrâurit şi pe el: Flaubert din Idées reçues (pe care e puţin probabil să‑l fi cunoscut Caragiale), Henri Monnier şi Labiche. Mult mai aproape de Ionescu pare să fi fost Urmuz, pe care‑l prezintă ca pe „un scriitor al absurdului, un scriitor suprarealist”⁶⁷ şi care ar fi mult îndatorat lui Jarry (ceea ce, de fapt, e fals). Desigur, mai e Shakespeare pe care‑l admiră şi îl consideră - în acest secol al marilor cataclisme - foarte actual, „strămoşul unui teatru al absurdului” pentru că a socotit lumea ca pe o istorie demenţială istorisită de un idiot, un loc în care bântuie zgomotul şi furia.

Dar teatrul nou? Beckett i se pare prea sistematic, insistând prea mult asupra procedeelor. Ionescu recunoaşte existenţa unui grup neconstituit, în care artiştii, legaţi doar printr‑un mod comun de a reacţiona, sunt liberi. Cu Obaldia, Fernando Arrabal, Dubillard, Amos Kenan şi Boris Vian socoteşte Ionescu - teatrul a devenit vizual, imagine, concretizare a anxietăţii. Aceşti dramaturgi au căutat să elimine discursul proiectând personaje care există dincolo de verb, cuvintele lor neexprimând ceva, ci mulţumindu‑se să suge­reze. Observaţie esenţială pentru însăşi intenţionalitatea dramatur­giei ionesciene: a nu vorbi despre moarte, foame, sete, iubire, „rinocerizare”, ci a arăta moartea, foamea „rinocerii”. Ca şi Ubu care a devenit un arhetip al celei mai odioase tiranii, fără să vor­bească despre tiranie, care numai astfel transcende timpul devenind un mit, făpturile proiectate de Ionescu vor să fie arhetipuri umane, personaje dezumanizate ŕ force d’étre humains, eroi care să întrupeze în umanitatea lor ceva ce transcende istoricitatea umană. Autorul Rinocerilor vizează, cu alte cuvinte, esenţialul în existenţial, destinul în şi dincolo de istorie. Imaginile sale se vor congenere cu imaginile mitice, păstrând în cazul dat valabilitatea unor universalii. Aceasta nu înseamnă că dramaturgul ar urmări, cum afirnă Claude Bonnefoy, să ilustreze mituri. Situaţiile, figurile arhetipale aparţin, de fapt, oricărui teatru viu. De aceea, atunci când noul teatru începe să fie numit de critica timpului un teatru al absurdului, Ionescu - răzvrătit împotriva oricărui clişeu - preferă să lărgească mult categoria, considerând printre „autorii absurdului” pe marii drama­turgi ai trecutului: Eschil şi Sofocle, Shakespeare, Pirandello şi O’Neill. Şi nu numai pe aceştia.

Dar care este semnificaţia absurdului în concepţia dramatică a lui Eugen Ionescu? În însăşi repulsia iniţială a scriitorului pentru acest gen ambiguu, „fals” în măsura în care e „adevărat”, rezidă o primă acuză de absurditate naturală a teatrului. Recunoscând în Expérience du théâtre (articolul publicat în Nouvelle Revue fran­çaise, febr. 1958) că detesta, mai demult, teatrul, ca pe un gen impur, acuzându‑l (ca şi Sfântul Augustin ori Jean‑Jacques Rousseau) de falsitate, de deturnare nepermisă a comediantului de la condiţia sa umană autentică, el considera spectacolul dramatic ca pe o cere­monie incomprehensibilă şi „absurdă”. Nu admitea, însă, în mod paradoxal, decât piesa cea mai absurdă cu putinţă, absurditatea voită, căutată, din spectacolele de Grand Guignol. Grotescul excesiv, caricatura dusă la limită, reducţia brutală a gesturilor, simplificarea adevărului prin eliminarea constrângerilor logicii, toate acestea îi dădeau impresia unui teatru totodată profund comic şi profund tragic, adică eminamente teatral. În denunţarea absurdităţii tea­trului şi în voita căutare a maximei absurdităţi posibile prin genul teatral predilect, Ionescu îşi trădează intimul său paradox logic. Căci are o logică a sa. O logică pe care o putem numi a încăpăţânării. A face, a spune ceva în ciuda faptelor, a situaţiilor, a oamenilor, a cuvintelor. Criză a limbajului? Să o agravăm, să o împingem până la limitele extreme. Logica încăpăţânării nu admite decât extremele, paroxismele, excesele. A nu descrie, relata, ori denunţa, în mod simplu, incomunicabilitatea, ci a o duce până la ultimele ei limite. De fapt, aceasta e, în esenţă, logica absurdului, logica sisifică, revolta camusiană. Tot astfel, însăşi opera dramatică a lui Ionescu, derivând dintr‑o iniţială deriziune a teatrului, împinge această deriziune la extrem, urmărind să debaraseze cel mai factice dintre genuri de conformismele, de artificiile sale. Sforile trebuie îngroşate, socoteşte dramaturgul, folosind o imagine din arsenalul păpuşilor. Căci ipo­crizia naturală a Comediantului şi a Comediei care mimează reali­tatea trebuie expurgate prin demonstrarea, revelarea ei. Masca să se vadă că e mască; scena să nu pară un loc natural; artificiul să se denunţe pe sine ca artificiu. De aceeaşi logică a încăpăţânării, a ducerii la extrem ţine şi mania ionesciană a acumulărilor. Mobilele care se îngrămădesc în jurul Noului Locatar, şuvoiul locurilor comu­ne pe care soţii Smith şi Martin le rostesc în Cântăreaţa cheală, vocabulele gratuite, absurde care se repetă precipitându‑se în ava­lanşă, în finalul unor piese, întreaga mecanică a acumulării ur­mează aceeaşi schemă logică. A face teatru împotriva teatrului, a detesta teatrul şi a căuta să realizezi teatrul cel mai teatral cu putinţă, iată ce aparţine unei autentici logici a absurdului.

Dar, încă o dată, ce loc ocupă absurdul în economia conştiinţei estetice ionesciene? În convorbirile sale cu Claude Bonnefoy, scrii­torul face o declaraţie elocventă în această privinţă: „Absurdul este probabil neînţelegerea unui lucru, a legilor lumii; el se naşte din conflictul voinţei mele cu voinţa universală; el se naşte, de asemenea, din conflictul dintre mine şi eu‑însumi, dintre diferitele mele voinţe, impulsuri contradictorii: vreau, în acelaşi timp, să trăiesc şi să mor… iubire şi ură, iubire şi distrugere constituie o opoziţie destul de im­portantă,… pentru a‑mi da impresia absurdului…”⁶⁸ Ca şi Camus care socotea absurdul drept un divorţ, Ionescu îl consideră drept o realitate conflictuală. Dar, deşi vorbeşte despre ruptură, inadecvare, conflict, dramaturgul nu este un obsedat al opoziţiei contrariilor ci al coincidenţei lor. Declaraţii ca acestea: „comicul este înfricoşător, comicul este tragic”⁶⁹ iar tragedia e „derizorie”; formule ca acestea: „dramă comică”, „farsă tragică” etc. indică aplecarea spre o logică a lui şi‑şi mai degrabă decât spre aceea a lui ori‑ori. În Victimes du Devoir vrea să înece comicul în tragic, după cum în Les Chaises încearcă sublimarea tragicului în comic. În mod conştient, Ionescu „opune tragicul şi comicul doar pentru a le reduce într‑o sinteză teatral nouă”⁷⁰.

Deci, absurdul în perspectivă ionesciană e iscat de întâlnirea con­trariilor care rezultă din scindarea anterioară a unei unităţi. Cioc­nirea între „eu şi mine însumi” din formula dramaturgului, este simp­­tomatică. Tot astfel, întâlnirea dintre real şi ireal în economia unei piese. Arta dramaturgului rezidă în iscusinţa sa de a face ca irealul să devină real, de a da naştere neprevăzutului.

Matricea absurdului, locul privilegiat al coincidenţei contrariilor este visul. Sufletului nocturn pe care romanticul Carus îl opunea sufle­tului diurn este conştiinţa profundă, „substanţială”, pe care Ionescu o opune logicii, conştiinţei „superficiale”. Dramaturgul atribuie visului apanajele gândirii: a visa înseamnă a gândi în imagini, a avea evidenţe, a face descoperiri îndeosebi în domeniul sinelui profund. Mai esenţială însă decât această valoare epistemologică a experienţelor onirice este calitatea lor dramatică. Visul este, pentru Eugen Ionescu, un eveniment sau o înlănţuire de evenimente dramatice, este „drama însăşi”⁷¹. Spectacolul oniric pare să ofere chei. Discipol liber al psihanaliştilor, Ionescu îşi analizează visele în jurnalul său, caută soluţii ascunse. El exagerează, evident, atunci când afirmă că nu poţi fi cu adevărat lucid decât în vis⁷². Cu adevărat, el se slujeşte de pro­priile‑i visuri în creaţia literară. Sunt esenţiale, astfel, experien­ţele onirice pe care le interpretează în Jurnal. Îndeosebi, visul anxios al „zidului”, imagine a limitei, a finitudinii şi separării de comunitate, ca şi visul euforic al reintegrării, al uniunii cerului şi pământului. Visele în care apare imaginea tatălui - identificat cu un personaj malefic, monstru sau tiran - visele în care apare elementarul - pământul, focul, apa – sunt cele care domină universul imaginar ionescian. Elementele sunt în acest univers arhetipuri ale descompunerii, ale consumării.

Elementele onirice în acest teatru constituie expresia unui lirism subiacent pe care dramaturgul e nevoit să‑l juguleze, să‑l distanţeze. Desigur, în transpunerea propriilor vise în piesele sale, Ionescu nu are scrupule în a le trăda, a le modifica. Nu e mai puţin adevărat că acest emul al suprarealiştilor şi al mai vechilor romantici nu intervine în elaborarea materialelor oferite de sursa onirică decât pentru a potenţa dramatic visul. Ca şi pentru predecesorii săi, acesta reprezintă descompunerea ordinei raţionale, şi eliberarea omului de sub obligaţiile sale logice şi etice. Inconştientul implică o inocenţă (în egală măsură cu impunitatea de care se bucurau nebunii în antichitatea orientală, fiind socotiţi nevinovaţi). Dar, este cu putinţă un teatru al iresponsabilităţii? Acesta implică lipsa libertăţii, deci a vinii şi a condamnării sau a mântuirii. Personajele lui Ionescu nu sunt însă simple marionete pe care un păpuşar dibaci le mişcă şi care îşi trăiesc visul pe care îl visează. Aceste vise sunt, pe de o parte, cum a remarcat însuşi autorul lor, „realiste”. Ele corespund unei realităţi, nu sunt doar aparenţă. Apoi, dacă visul este inocent, făpturile din teatrul ionescian nu sunt de cele mai multe ori inocente. Fireşte, ele nu ne oferă spectacolul tragic al întâlnirii, într‑un caz privilegiat, al maximei exigenţe umane cu imperativele absolute ale unei forţe supraumane. Dar libertatea nepermisă de care eroii tragici se bucură îşi are echivalentul, în teatrul ionescian, în însăşi libertatea celui care nu ştie că visează faţă de visul său. Iar, în ce priveşte raportul dintre scriitorul care îşi proiectează visele în operele sale şi aceste opere, se poate afirma că, pentru Eugen Ionescu, imaginaţia nu înseamnă o evadare. A imagina înseamnă a construi, a crea o lume ce devine de sine stătătoare. Tot astfel, făpturile care populează teatrul său îşi au autonomia lor în raport cu universul oniric din care fac parte. În convorbirile sale cu Claude Bonnefoy, dramaturgul dă glas unui optimism demiurgic, în legătură cu creaţia artistică. „Creând lumi poţi recrea lumea după chipul lumilor inventate, imaginare”⁷³. În acest sens, marii înnoitori, refor­matori ai lumii sunt artiştii.

Arta reînnoieşte totul pentru că, în concepţia estetică a lui Eugen Ionescu, ea este, în mod esenţial, mirare în faţa neprevăzutului. Dar, pentru ca această mirare să se poată manifesta, ea are nevoie de un climat al naivităţii. Or, atât autorii dramatici, cât şi spectatorii din timpul nostru sunt lipsiţi de naivitatea pe care marii poeţi tragici - Eschil, Sofocle, Shakespeare - ca şi spectatorii lor, pe colina Atenei ori în teatrul Globe, o mai aveau. E nevoie, deci, de o naivitate nouă, o naivitate lucidă care să izvorască din rădăcinile ontice ale fiinţei umane, pe care să le reveleze.

La treisprezece ani, Eugen Ionescu scria o piesă patriotică. Când îşi pierde naivitatea şi începe să‑şi dea seama de „sforile groase”, de artificiile genului dramatic, începe să deteste teatrul. De fapt, se va întoarce în teatru tocmai pentru a‑i „îngroşa sforile”. El se va feri (până la un punct) de a‑şi clădi teatrul pe altceva decât teatrul. Realităţile preaactuale, filosofiile, adevărul psihologic nu pot fi, în spiritul dramaturgiei sale, un temei al creaţiei dramatice. Pirandello continuă să trăiască prin mecanica teatrală a jocului său, nu prin concepţia sa asupra raportului dintre adevăr şi ficţiune; Racine nu se menţine prin adevărul psihologic al descrierii pasiunilor, ci prin limbajul său teatral. Trebuie găsit, deci, un limbaj teatral viabil.

Noul limbaj al teatrului ionescian este, de fapt, acela al arheti­purilor dramatice. Acestea se revelează, înainte de toate, prin cu­vânt. Asemenea pictorilor abstracţionişti sau a unor compozitori mo­derni care au eliminat elementele literare din creaţia plastică ori muzicală, Ionescu încearcă o des‑literaturizare a teatrului. Dar aceasta nu în sensul indicat de Martin Esslin în The Theater of the Absurd (cf. introd. Absurditatea absurdului şi cap. 7, Semnificaţia absurdului). După criticul englez, dramaturgii absurdului ar opune tradiţiilor teatrului „literar”, în care exprimarea prin cuvânt are rolul primordial, un alt gen de teatru „pur”, asemănător celui practicat în circ ori music‑hall, unde rolul limbajului este subordonat elemen­telor neliterare, ca mimica ori pantomima. De fapt Ionescu (şi, ase­menea lui, Arthur Adamov, Jean Genet, Harold Pinter, Edward Albee, Fernando Arrabal şi alţii) nu renunţă nicidecum la cuvânt; în piesele lor, gestica nu ia locul verbului. Aceşti dramaturgi pretind să prezinte nemijlocit obiecte, fapte, situaţii şi nu să le reprezinte prin mijlocirea unor procedee de literaturizare a lor. Reprezentanţii acestei noi modalităţi a teatrului, pe care în deceniul al şaselea critica l‑a denumit „al absurdului”, nu pretind o înţelegere a unui sens al pieselor lor, nu lansează mesaje, ci vor ca spectatorul să se lase prins de prezenţa nemijlocită a elementelor scenice ca de o „altă” realitate. Înţelegerii, comunicării unor mesaje univoce, prin cuvânt, Ionescu îi preferă aşadar participarea totală. Participi la prezenţa materială a personajelor dar, totodată, la materializarea anxietăţilor lor. Prezenţele scenice sunt multiple, de la aceea a obiec­telor la acele ale simbolurilor, ale abstracţiilor. Prin deplasarea accentu­lui de pe comunicarea discursivă pe prezenţa şi participarea imediată, Ionescu nu urmăreşte o dezagregare a limbajului scenic, ci, dimpo­trivă, eliminarea unui fals limbaj „teatral” ca şi purificarea, esenţia­lizarea lui. Cu alte cuvinte, arta sa dramatică vizează esenţa însăşi a teatrului, ca şi poezia unor poeţi ce poematizează Poeticul însuşi.

Prin fiecare din piesele sale, Eugen Ionescu urmăreşte realizarea teatralităţii teatrului. Nu filmele sunt revelatoare, pentru el, ci cinematografia. Revelarea unei lumi ca teatru este obiectivul său primordial. Teatralitatea apare în orice situaţie dramatică sesizată în adevărul ei originar, fundamental. Paradoxul creaţiei ionesciene este acela al realizării teatralităţii prin non‑teatral. La Cantatrice chauve este, în această privinţă, exemplară. Cu adevărat „anti-piesă”, aşa cum a fost denumită de autorul ei, ea este o mică sumă a incoerenţelor ce au o singură coerenţă: teatralitatea. Căci, în spirit ionescian, teatrul presupune incoerenţa, contradicţiile pe plan logic ori etic - reductibile pe unicul plan al teatrului. „În teatru - afirmă Ionescu - personajele pot spune orice, toate absurdităţile, toate non­sensurile pe care le imaginează...”⁷⁴ Căci toate contradicţiile coexistă. În acest sens, teatrul este o imagine a lumii şi oferă un spectaculum mundi. Loc al extremei libertăţi el este, paradoxal, locul convenţiilor constrângătoare. Absurdităţile evidente în piesele sale sunt semnele libertăţilor pe care şi le ia în raport cu logica, realitatea, estetica. Când spune (în Discours sur l’Avantgarde) că vrea să aducă pe scenă o broască‑ţestoasă, pe care să o transforme în cal de curse, apoi în pălărie, în cântec, în cuirasier, în apă de izvor, el proclamă primul punct al unei declaraţii a drepturilor şi libertăţilor dramatur­gice: autorul dramatic trebuie să aibă îndrăzneala extremă a explora­torului care, descoperind o lume, oferă o imagine nouă a universului. Şi, în acelaşi timp, teatrul dă posibilitate dramaturgului să se exprime pe sine, purificâdu‑se prin însăşi experienţa creaţiei sale.

Teatrul îi oferă lui Eugen Ionescu dubla posibilitate a exprimării obsesiilor şi a distanţării lor. Însăşi expresia e o distanţare. Psiha­naliştii ştiu demult că o confesiune poate elibera; conţinuturile refulate revenind în conştiinţă devin obiective şi îşi pierd nocivitatea. În mecanismul creaţiei ionesciene transcrierea viselor se asociază cu reflexia conştientă. De exemplu, în Le Piéton de l’Air, zborul lui Bérenger este relatarea unui vis de eliberare, de putere, a scrii­torului. Ceea ce vede eroul său - teroarea milioanelor de oameni, războaie, masacre, injustiţia flagrantă, catastrofele, tot ce constituie după Ionescu „mica apocalipsă cotidiană”, coşmarul unei civilizaţii - este partea de critică, de satiră conştientă asociată substratului oniric. Dar acest substrat este aproape întotdeauna prezent in piesele sale. Gânduri incoerente, impulsuri diverse, asociaţii de imagini şi, îndeosebi, vise, participă la metabolismul creaţiei sale. Cu rare excepţii - de exemplu Impromptu de l’Alma, piesă critică compusă ca un eseu, în deplină conştiinţă - operele lui Ionescu sunt scrise în „logica extra‑conştientă a visului”⁷⁵. Dar, dacă uneori (de exemplu în Victimes du Devoir) scriitorul se abandonează mai mult imaginilor de origine onirică, alteori (de pildă în La Cantatrice chauve) el se lasă în voia sugestiilor limbajului. Discipol al suprarealiştilor, Eugen Ionescu nu‑i urmează însă pe maeştrii săi în practicarea scrierii automate. De cele mai multe ori, el pleacă de la o naraţiune schiţată anterior (de exemplu Tueur sans Gages are o versiune iniţială în povestirea La Photo du Colonel; Le Piéton de l’Air, Une victime du Devoir, Rhinocéros sunt naraţiunile care stau la baza pieselor sale). Naraţiunile, la rândul lor, au un sâmbure oniric. Le Piéton de l’Air e construit în jurul unui vis de zbor; Amédée porneşte de la visul unui cadavru întins în lungul culoarului, eroul din piesa Jacques ou la Soumission dezvoltă visul omului‑armăsar galopând şi luând foc ş.a.m.d. În intenţia scriitorului, oniricul joacă rolul revelatorului unui substrat antropologic general.

Cu toată intenţia sa de a viza general‑umanul, de a nu se pierde în dedalul actualităţilor, Eugen Ionescu nu poate să se sustragă con­strângerilor epocii sale. Teatrul său, pe care‑l vrea „inactual”, se dovedeşte în unele aspecte ale sale de o stringentă actualitate. El însuşi afirmă că în unele piese a urmărit conştient o critică a micii burghezii, a sclerozei omului care nu gândeşte, care repetă sloganuri; că în textele sale a introdus intenţionat o parodie a acumulărilor de obiecte tipice unei civilizaţii de consum, proliferarea materială deter­minând vidul spiritual; că în Rhinocéros nu s‑a mulţumit doar cu reprobarea conformismului, ci a procedat la o disecţie a procesului de fascizare, de degradare morală a unei societăţi; că în Le Piéton de l’Air a deschis o largă perspectivă asupra omenirii greu încercate de războaie, cataclisme, de oribile injustiţii. Însuşi limbajul golit de conţinut, din dialogurile ionesciene, rezultă din observarea atentă a manifestărilor crizei moderne a semnelor. „Ceea ce numim uneori absurd nu este decât denunţarea caracterului unui limbaj golit de substanţa sa, steril, făcut din clişee şi slogane…”⁷⁶ Viaţa nu este absurdă, după Eugen Ionescu, decât atunci când nu participi la ea. Dar dramaturgul însuşi nu se separă de realitatea vie, nu ia poziţia spectatorului, a judecătorului? Ionescu preferă postura martorului care se abţine de la pronunţarea sentinţei care ajută însă formularea unei judecăţi. El se vrea obiectiv în… subiectivitatea sa. Iar voinţa sa de „inactualitate” eşuează, căci spiritul său este vădit absorbit de întrebările grave ale vremii. În acest secol - observa Ionescu - viaţa devine adeseori coşmardescă. Teatrul său nu vrea să fie decât o mărturie a unei universale crize a gândirii, a afectelor, a limbajului. Şi a teatrului. Imaginea mitologică pe care dramaturgul o vede dominând lumea timpului său este aceea a turnului Babel. De aici dezagregarea personalităţii, a limbajului, instabilitatea afectelor din propriul său teatru, pe care‑l vrea un teatru al crizei.

Într‑adevăr, Eugen Ionescu a încercat să împingă teatrul în criza pe care o considera natura însăşi a teatrului. Teatrul în care este „criză” stagnează, piere. Arta sa este aceea a unui demiurg malign care se foloseşte de viciile unei specii ce s‑a înstrăinat de propria sa condiţie pentru a o restaura în autenticitatea ei. Procedeele teatrale sunt prea evident artificioase? „Sforile” sunt prea vizibile?

Ionescu a înţeles că ele nu trebuie să fie ascunse, ci, cum spuneam, îngroşate, accentuate la maximum pentru a fi şi mai vizibile. Adevărul iese la iveală prin demonstrarea minciunii ca mincinoasă. Dramaturgul va împinge „faptele” scenice la extrem. Nu se mulţu­meşte cu valorile medii, cu falsul echilibru al soluţiilor moderate. E adversarul fadorilor unui teatru prea intelectualizat, ca şi al ironiei sau sentimentelor diafane ale comediei de salon. Grotescul, şarja extremă, comicul macabru, farsa grasă, burlescul grosolan, comicul excesiv, paroxismul tragic, iată modalităţile teatrului la care râvneşte Eugen Ionescu. Scena nu este locul neutru unde se expun idei sub­tile, ci câmpul experienţelor unei ontologii dramatice. Dramaturgul e magicianul care invocă fantasme ce se întrupează. Aventură prodi­gioasă care îl uimeşte iarăşi şi iarăşi chiar pe cel care suscită apariţiile. Psihologia trebuie evitată. Drama este de natură ontologică. Asemenea lui Kafka, înaintea lui, asemenea contemporanului său Beckett, Ionescu repudiază psihologicul, găsindu‑i o singură circum­stanţă salvatoare, atunci când devine revelantul unui alt tărâm, metafizic.

Soluţia teatrului ca o criză permanentă implică exagerarea extremă a afectelor, dislocarea realităţii şi dezarticularea limbajului. Nu există în dramaturgia ionesciană o economie a cauzelor şi efectelor. Motivaţia psihologică este eliminată, tot astfel după cum gravitatea e abolită pentru Bérenger, în Le Piéton de l’Air. Ionescu violentează realitatea ca şi limbajul căci el intenţionează un „teatru al violenţei: violent comic, violent dramatic”⁷⁷. Dar nu numai prin exacerbarea discursului dramatic se poate realiza „criza”, ci şi prin procedeele înscenării, prin joc, printr‑o dezechilibrare voită a rapor­turilor dintre elementele spectacolului. O piesă care abundă în absur­dităţi comice poate fi pusă în scenă într‑un cadru pedant, sever, textul fiind interpretat cu o solemnă gravitate. Dialogurile când banale, când delirante din La Cantatrice chauve se desfăşoară într‑un sobru interior burghez. În schimb, un joc, o pantomimă burlescă subliniază tragicul unei scene. Ionescu proiectează în articolele din Notes et Contre‑notes o adevărată tactică a subversiunii teatrale (pe care o pune în aplicare, cum vom vedea, în piesele sale). El opune prozaicul şi poeticul, sau, mai exact, caută momentele de incandescenţă ale întâlnirii lor, după cum pune în prezenţă cotidianul şi insolitul. Printr‑o abilă dialectică scenică, fantasticul trebuie să evidenţieze - prin contrast - realul (de pildă, în Amédée ou Comment s’en débarrasser). Dimpotrivă în alte piese, amănuntele veridice, reacţiile cele mai evidente sunt expuse pentru a revela - de aseme­nea prin contrast - miraculosul, fantasticul sau straniul.

Teatrul crizei - cum am putea numi opera dramatică a lui Eugen Ionescu - nu cunoaşte decât antagonisme ce nu se rezolvă, ce nu se neutralizează. Pentru a re‑teatraliza teatrul, pentru a‑l reda naturii sale, dramaturgul recurge la şocuri. El preconizează, teoretic, folosirea şocului ca pe o metodă terapeutică: publicul trebuie confruntat cu imaginea sa grotesc‑exagerată. Dar numai un teatru al violenţei, al paroxismelor poate să provoace şocuri. Adevărata măsură a teatrului ionescian ne‑o oferă - cum dramaturgul însuşi o spune - „ne‑măsura” sa. Teatrul crizei caută şi regăseşte uneori anticul hybris.

Opera este, întotdeauna, mai mult decât ceea ce o cauzează. Ea îşi depăşeşte întotdeauna motivaţia. Astfel, născută dintr‑o intenţie anti‑teatrală, dramaturgia lui Ionescu se dovedeşte foarte teatrală. Fronda se prelungeşte în pledoarie, intenţia pulverizării „operei” în efortul constructiv, denunţarea vanităţii comunicărilor inautentice este ea însăşi o comunicare. Poziţia demonului care tulbură şi surpă nu poate fi menţinută multă vreme. Artistul se vrea artifex, demiurg, „Nu voi mai scrie… decât pentru a construi obiecte, mici universuri aparente”⁷⁸. Opera dramatică e o realitate cosmotică ce se cere descifrată căci „incomunicabilitate nu există”⁷⁹.

Trebuie să remarcăm că dramaturgul care a fost acuzat de a fi propus în piesele sale tema incomunicabilităţii umane, a unui eşec al limbajului, se dovedeşte în expunerile sale critice un adversar al celor care susţin imposibilitatea comunicării. Nu există - după Ionescu - nici incomunicabilitate, nici condamnare la singurătate. Dimpotrivă, oamenii comunică mult prea uşor; ei nu sunt niciodată singuri. Or, dacă omul este nefericit, aceasta e din pricina faptului că nu poate fi singur. Cu toate acestea, La Cantatrice chauve dă expresie unei nedumeriri cu privire la posibilitatea comunicării. Cum este cu putinţă ca oamenii să se înţeleagă între ei? Piesa aceasta era, în intenţia originară a autorului, o parodie a teatrului asociată cu o parodie a conformismului, a scufundării în stereotipia banală a coti­di­anului. Clişeele limbii engleze pe care Eugen Ionescu a încercat să le asimileze urmând un curs Assimil, pe care le acumulează în prima schiţă a piesei (L’Anglais sans Peine, mai apoi L’Heure anglaise), dobândesc o altă semnificaţie decât aceea iniţială. Nu lipsa de semnificaţie a automatismelor verbale, ci straniul oricărei expe­rienţe verbale şi chiar al oricărei realităţi dă sens piesei. Critica timpului (între alţii Jean Pouillon, in Temps modernes, iunie 1950) a văzut în Cântăreaţa cheală (1950) doar satira existenţei în banalul cotidian şi reprezentarea dramatică a incomunicabilităţii. În reali­tate, soţii Smith, ca şi soţii Martin, precum şi cuplurile între ele, co­mu­nică perfect, oricât de absurde ar fi frazele pe care le debitează. Cunoscând antecedentele literare ale lui Eugen Ionescu (îndeosebi Nu), se poate afirma că prima sa încercare dramatică derivă din acelaşi sentiment al nihilului, al răsturnării valorilor, din aceeaşi constatare a neantului unei existenţe lipsite de o totală angajare, a futilităţii literaturii şi a cuvântului în general. Un dubito care nu cruţă nimic, nici chiar datele propriei cugetări, un agnosticism ironic stă la originea primei tentative teatrale ionesciene. În convorbirile sale cu Claude Bonnefoy, dramaturgul îşi aminteşte că la vârsta de 11-12 ani a scris o piesă comică, în care şapte‑opt copii distrug totul în casă. Prefigurare a scenariului de film La Colčre, dar şi - într‑un sens - a întregii dramaturgii ionesciene. Teatrul acesta s‑a născut în egală măsură din exasperare şi din mirare. Exasperarea unui spirit care descoperă un vid interior în tot ce există, un rău universal care mimează totul, şi mirarea unui spirit în faţa tuturor celor ce există în pofida neantului ameninţător. „Orice operă este agresivă”⁸⁰ afirmă, o dată, Ionescu. Numai prin agresiune, crede el, se poate realiza noul. Dar totul este nou, insolit sau, mai exact, totul poate fi privit sub specia noutăţii. Cântăreaţa cheală reprezintă tocmai această dublă atitudine a scriitorului faţă de o lume ce trebuie violentată în inerţiile ei şi o lume ce uimeşte prin neprevăzutul ei.

„Lumea” aceasta dublă e universul limbajului. Prin absurditatea colocviului personajelor, autorul încearcă să transmită stupefacţia unui ins care se situează în afara comunicării. Repet, nonsensul discursului personajelor din Cântăreaţa cheală nu le împiedică să dialogheze. Codurile se stabilesc instantaneu. Banalitatea revelează însă insolitul. Când domnul şi doamna Smith repetă unul după altul că au mâncat supă, peşte, cartofi cu slănină, salată, Ionescu nu ironi­zează, decât în subsidiar, locurile comune ale conversaţiei cuplului. El vrea să exprime, cum va spune mai târziu, mirarea sa în faţa „acestui fapt extraordinar: a mânca”⁸¹. Şi, adăugăm noi, a faptului de a surprinde în cuvinte faptul de a mânca.

Cuvintele cele mai comune devin misterioase atunci când sensul lor ne scapă, când urmărim doar gestica exterioară ce le întovărăşeşte. Ca şi Camus, în experienţa absurdităţii pantomimei omului privit de afară, vorbind într‑o cuşcă de sticlă, tot astfel Ionescu descoperă vidul de semnificaţie al gesticulaţiei lipsite de sens a unui vorbitor ori dansator privit din afară. „Odată ce‑ai admis existenţa, când eşti înăuntru, nimic nu mai e nimicitor ori absurd… Când ieşi, când te îndepărtezi, când priveşti, nu mai comunici”⁸². Dar aceasta ar însemna că spectatorul are întotdeauna nedumerirea celui care nu comunică. În realitate, chiar şi dramaturgii absurdului solicită participarea specta­torilor, deci comunicarea lor cu scena. Absurdul nu se poate menţine ca absurd, incomunicabilul se reduce necontenit la comunicabil.

În „interiorul existenţei totul este logic - afirmă Eugen Ionescu - nu există absurd”⁸³. Nu există o afirmare mai categorică a structurii logice a realului din partea unui reprezentant al unui „teatru al absurdului” decât această frază a dramaturgului care a scris Cântăreaţa cheală.

4. ÎNTRE LOGICĂ ŞI MOARTE

Criticul literar Eugen Ionescu ar analiza teatrul dramaturgului Eugen Ionescu în conformitate cu preceptele pe care le‑a expus în eseurile sale: el ar aprehenda opera conform limbajului ei, accep­tându‑i universul dat, descifrându‑i semnele, mitologia. Să încercăm o asemenea interpretare a intenţionalităţilor operei, a structurilor şi mecanismelor ei, a raporturilor ei interioare în funcţie de acel pol critic negat, admis, apoi din nou negat, care e absurdul. Căci, deşi afirmă că existenţa refuză absurdul, în notele sale critice ca şi în ţesătura pieselor sale absurdul apare ca factorul determinant al unei drame ontice. Absurdul înseamnă separarea omului de „rădăcinile sale pe care le caută cu disperare aşa cum îşi caută personajele lui Kafka realitatea lor profundă…”⁸⁴ În prima piesă a lui Eugen Ionescu, în „antipiesa” La Cantatrice chauve, care a fost conside­rată drept o declaraţie a unui teatru al absurdului, neantul ontologic ni se revelează în vidul de substanţă, de orice realitate psihologică, a personajelor. Soţii Smith şi Martin vorbesc, dar noţiunile pe care le vehiculează sunt golite de orice conţinut. Gesturile lor sunt lipsite de o semnificaţie univocă. Dezagregarea limbajului nu este, de fapt, decât un simptom al descompunerii ontologice. În lumea aceasta, straniul, insolitul nu sunt de ordinul miraculosului sau al fantasticului, ci al contingenţei absolute: totul este posibil căci nimic nu este cu adevărat în realitate. De aici abolirea principiului identităţii. Nimeni şi nimic nu mai este cel sau ceea ce este. Cine sunt soţii Martin? Mary declară: „eu sunt bona”, dar adaugă: „Ade­văratul meu nume e Sherlock Holmes”. Aceeaşi Mary revelează „secretul” soţilor Martin - Elisabeth şi Donald. El nu sunt cei care cred că sunt. Dar cine sunt ei? „Cine are interes să facă să dureze această confuzie?”⁸⁵ Identitatea personajelor este minată în întregul univers dramatic ionescian. În „pseudodrama” Victimes du Devoir, Nicolas d’Eu face, în numele autorului, o declaraţie parodică (nu lipsită de autoironie ionesciană) asupra statutului estetic al noului teatru. Între altele, remarcă: „Vom abandona principiul identităţii şi unităţii caracterelor, în folosul mişcării, al unei psihologii dinamice… Noi nu suntem noi înşine… Personalitatea nu există”⁸⁶. În această lume a derutei existenţiale, oamenii sunt pasibili de o metamorfoză ontică. Rinocerii din piesa lui Ionescu sunt făpturi care şi‑au schimbat nu numai viziunea despre lume, ci condiţia însăşi, fiinţa. Identitatea perso­nală este indiferentă. Soţii Smith din Cântăreata cheală vorbesc despre familia Bobby Watson ai cărei membri - bărbaţi şi femei deopo­trivă - poartă, cu toţii, acelaşi nume. De aceea, sfârşitul „antipiesei” La Cantatrice chauve este identic cu începutul, doar în locul soţilor Smith apare cuplul Martin. Personajele sunt interschimbabile.

Vidul ontic nu determină doar descompunerea identităţii, trans­for­marea fiinţelor în pseudofiinţe, în marionete, în bestii, în altceva decât sunt, ci o degradare a existenţei în general şi o instaurare a neantului. „Farsa tragică” Les Chaises nu este doar lamentabila istorie dramatică a doi bătrâni rataţi. Existenţa lor este, desigur, un eşec total. Iluziile, absurditatea recepţiei, a ceremoniei lansării mesajului nul, totul semnifică o universală evanescenţă. Dar, în această stranie tragedie modernă orice realitate este neantizată. Esenţială este în Les Chaises, afirma Eugen Ionescu în convorbirile sale cu Claude Bonnefoy, prezenţa scaunelor goale. Aceasta nu este o simplă butadă. Într‑adevăr, scaunele rămân goale, căci nu soseşte nimeni. Nu soseşte nimeni, căci nu mai este nimeni. Ca şi în „sfârşitul jocului” beckettian, un cataclism final pare să fi consumat totul, cu excepţia unui cuplu de decrepiţi. Voinţa acestora de a comunica este patetică şi ridicolă în acelaşi timp. Căci nu există cui să i se comunice, nici ce să se comunice, nici - în cele din urmă - cine să comunice. Neantul invadează scena care rămâne populată cu scaune, emblemele materiale ale absenţei omului, ale dispariţiei oricărei existenţe. Neantul - puterea fatală ce se instalează în finalul Scaunelor - este, în intenţia lui Ionescu, un vid masiv, solid, invadând totul. Imaginea scenei goale semnifică „vidul ontologic, un fel de vârtej al vidului”⁸⁷.

Neantul, ca sursă generatoare a absurdului, se instalează însă în sfera cea mai ameninţată a existenţei umane, în edificiul logicii, în aserţiunea logică şi în universul discursivităţii în general. Perso­najele ionesciene au o predilecţie specială pentru raţionamente. Nu numai Logicianul din Tueur sans Gages dă lecţii de logică a silo­gismului, ci toţi eroii acestui teatru se complac în jocurile logice. Iată un raţionament tipic al doamnei Smith în La Cantatrice chauve, pe care îl rezumăm: am mâncat bine pentru că locuim lângă Londra şi ne cheamă Smith. Raţinamentul este evident fals, oferind însă, în piesă, voluptatea raţiunii eliberate de sub constrângerile logicii. Sofismul (atunci când nu e un pragmatism) este un estetism logic. Se stabilesc, astfel, legături ilogice, bazate pe false analogii. Critica ilogismului este la rândul ei ilogică. Tot astfel, personajele îşi exprimă uneori o neînţelegere care e fals logică (de exemplu: de ce nu se dă în ziare vârsta nou născuţilor) absurditatea fiind aceea a unui exces de formalism logic. Uneori, nonsensul exprimat este acela care constată un fals nonsens. Desigur, jocurile aserţiunilor eronate amintesc uneori glumele logice infantile. De pildă: marţi, joi şi marţi, deci trei zile pe săptămână (La Cantatrice chauve). În disputele dintre eroi, ei îşi opun uneori argumente la fel de eronate ca într‑o ceartă de sofişti. Raţionamentul acestor personaje este o unealtă de persuasiune, nu de căutare a adevărului. Cuvântul pare să le fie dat pentru a se impune prin el. În La Leçon, raportul dintre Profesor şi Elevă este unul de putere, raport legat de forţa cuvân­tului. La începutul unicului act al acestei „drame comice”, Eleva dezinvoltă, plină de vitalitate, îşi domină Profesorul care se bâlbâie timid, oarecum timorat. Dar supunându‑se „lecţiei” acestuia şi în­deo­­sebi prepotenţei cu care Profesorul impune o limbă, determină valoarea semantică a cuvintelor, Eleva pierde avantajul ei iniţial, se lasă tot mai mult dominată, până când Profesorul (care, între timp, a câştigat puteri noi, izvorâte din utilizarea cu autoritate a cuvintelor) dispune în voie de ea. Înainte de a se lăsa pradă posesorului ei ucigaş, Eleva îşi pierde uzul graiului. Ea se încurcă în cuvinte, e paralizată de o durere de dinţi şi cedează tiranului. Cum spune camerista Profesorului „filologia duce la crimă…”⁸⁸

Logica îşi serbează în piesele lui Ionescu triumful derizoriu. Sen­tinţele, apoftegmele rostite de personaje urmează schemele judecă­ţilor, raţionamentelor clasice. Personajele constată uneori: „e logic”, „aceasta îmi pare că e logic”…, când de fapt se săvârşesc cele mai flagrante abateri de la logică. Întâlnim neîncetat false cauzalităţi („De vreme ce e blondă, nu poate să se cheme decât Maria”⁸⁹); con­tra­dicţii interne ale unei judecăţi („E o precauţie inutilă, dar absolut necesară…”); judecăţi eronate (se spune despre cineva că nu s‑a văzut în oglindă atunci când s‑a privit, întrucât nu era acolo - La Cantatrice chauve). Dar iraţionalismul nu e exaltat, nu triumfă în mod direct, ci raţiunea e cea care pare să domine, să fie exaltată. Doamna Martin, în numele cuplurilor din Cântăreaţa cheală, îi mulţu­meşte astfel Pompierului: „Graţie dumitale, am petrecut un sfert de ceas cu adevărat cartezian”⁹⁰. Cogito‑ul lui Descartes, temei al raţionalismului modern, este ironizat, după ce logica conceptului, a judecăţii şi a raţionamentului a fost uilizată parodic. Absurdul produce o adevărată explozie în logica aserţiunii. Atunci când personajele se înţeleg între ele, ori nu se înţeleg (mai rar), ele n‑au de fapt obişnuitele motive ce ţin de o logică a aserţiunii pentru a se înţelege. Eroii lui Ionescu comunică, în ciuda lipsei unor punţi raţionale de comunicare. Ele sunt perfect solipsiste, închise în izolarea lor. Dar, spre deosebire de gângania din Metamorfoza lui Kafka, izolată de restul omenirii, pusă în imposibilitate de a comunica, eroii lui Ionescu nu au nici un fel de prohibiţii sau inhibiţii în relaţiile lor. Conversaţia perechilor din La Cantatrice chauve pare un puzzle verbal, o conversaţie de nebuni. Uneori, în neînţelegerile dintre ei, în modul în care se contrazic unul pe altul şi pe sine, aceşti eroi amin­tesc personajele - în stare de ebrietate sau copleşite de o „căldură mare” - ale lui I.L. Caragiale. Afirmaţiile se fac cu mare seriozitate, chiar cu o anumită pedanterie formală, aserţiunile cele mai hilar-abstruse sunt investite cu demnitatea verbului rostit cu o deplină răspundere. Remarcăm, astfel, efectul de absurd pe care‑l produce constatarea şi afirmarea evidenţei. Atunci când afirmă, manifestă ceva ştiut, constatat, ele nu fac decât să repete realul banal. Limbajul pare, astfel, o simplă superfetaţie. Se vorbeşte doar pentru a vorbi. Absurditatea superfetaţiei este complicată prin anihilarea fiecărei afirmaţii (tip lingvistic pe care Samuel Beckett îl va ridica la rangul unui procedeu stilistic). Ceea ce se afirmă este imediat negat. Apare, astfel, cu evidenţă, vanitatea oricărei afirmaţii. La fel, indicaţiile privind mimica şi pantomima sunt în total dezacord cu cele exprimate de personaje. Mary, bona din Cântăreaţa cheală, izbucneşte într‑un hohot de râs, apoi plânge, apoi surâde, totul pentru a sublinia mimic o afirmaţie trivială: „Mi‑am cumpărat o oală de noapte”.

O mică sumă a absurdităţilor lingvistice ne este oferită de Profe­sorul din La Leçon. Cursul în care îşi expune, într‑un sfert de oră, „principiile fundamentale ale filologiei clasice şi comparate ale lim­bilor neospaniole” este o satiră a pedanteriei scolastice dar, mai mult decât atât, este o teoretizare a identităţii în nonidentitate a limbilor: ceea ce distinge limbile este asemănarea lor frapantă; cuvintele sunt alcătuite din asamblarea pur iraţională de sunete, lipsite de orice sens; semantica este disciplina „asemănărilor identice” etc. Ilogis­mele verbale sunt congenere cu cele matematice. „Lecţia” Profeso­rului se referă, nu din întâmplare, la bazele matematicii elementare şi la cele ale lingvisticii. Unele „Probleme” pe care le propune Profe­sorul Elevei sunt simple clovnerii: dacă ai două nasuri şi ţi se smulge unul cu câte rămâi la care răspunsul Elevei‑clovn naiv este: Nici unul, căci nu are decât unul singur.

Jocurile de cuvinte, deformarea cuvintelor amintesc în teatrul lui Ionescu, procedeele dadaiste şi suprarealiste (îndeosebi, cunoscu­tele contrepčteries). În „comedia naturalistă” Jacques ou la Soum­mi­s­sion ca şi în Tueur sans Gages, nu lipsesc reminiscenţele din I.L. Caragiale. De pildă, discursul lui Jacques tatăl (cu termeni dete­rioraţi corupţi: égloge pentru éloge, aristocrave pentru aristocrate, praticide pentru paricide etc.) are un model în retorica demagogică, pseudocultă a lui Caţavencu. Dar toate expresiile stereotipe uşor modificate, sentinţele, proverbele falsificate vor să demonstreze, prin reducere la absurd, neantul care se manifestă în uneltele lingvistice, neantul care a izbutit să corupă realul şi existenţa în real. Diver­sitatea cuvintelor, a limbilor este deşartă. În era turnului Babel în care trăim - după Eugen Ionescu - limba este o sursă a tiraniei şi a anarhiei. Prin cuvinte poţi domina şi ucide (La Leçon); prin cuvinte poţi perverti, corupe, detraca (Jacques ou la Soummission). Toate cuvintele reflectă, de fapt, Cuvântul unic, logosul. Această străveche teză filosofică este ilustrată burlesc prin identitatea de nume a membrilor unei familii numeroase (Bobby Watson), sau prin unici­tatea cuvântului prin care se poate exprima totul (chat în Jacques ou la Soummission). În momentele de Rausch final ale unor piese, personajele sunt cuprinse de o stranie exaltare care le face să pronunţe la infinit aceleaşi vocabule ori fraze. De exemplu: în La Cantatrice chauve, cuvântul kakatoes etc.; în Victimes du devoir: „Mastiquez! Avalez!”, în L’avenir est dans les oeufs: „Cot-cot-codac!”, în enumerările de forme adverbiale din Les Salutations etc. Se pot observa implicaţiile acestor forme lingvistice, relaţia între obse­siile scriitorului şi radicalele folosite în formaţiuni fonetice. Astfel: radicalul cac, în diverse forme indică o sferă a ororii, a murdăriei, a scatologicului; radicalul francez cha indică sfera voluptuos-erotică; unicul cuvânt chat al cuplului Jacques‑Roberte este un simbol pan­sexual; radicalul cout indică sfera violenţei, a durităţii implacabile etc.

Ceea ce a declanşat în spiritul lui Eugen Ionescu mecanismul teatralizării a fost - cum ştim - revelaţia pe care a avut‑o observând concomitent absurditatea stereotipiilor verbale şi straniul raport dintre cuvinte şi lucruri, precum şi dintre cuvântători ori dintre cuvântător şi lucruri prin intermediul cuvântului. Frazele din grama­tica engleză pe care o studia îi prezentau o limbă în stare pură, o limbă care se exersează pe sine. Conversaţia cotidiană ca şi cea „de salon” sunt, în perspectiva unui manual de conversaţie, verbalism pur. Semnele apar în nuditatea lor, semnificantul se exercită fără să aibă vreo relaţie cu semnificatul. Dar, dacă într‑un manual se mai păstrează aparenţa unei asemenea relaţii, dacă frazele fac aluzii (perfect gratuit, desigur) la unele realităţi, în textele lui Ionescu sistemul aluziv operează în gol. De aici, predilecţia dramaturgului (şi deci a personajelor sale) pentru locuţiunile perfect absurde, care amintesc o sentinţă, un proverb existent, deci fac aluzie la o experienţă umană arhaică, dar prin detracarea, prin falsificarea sen­tinţei, aceasta îşi pierde orice semnificaţie şi pluteşte - ca şi formele logice lipsite de conţinut - într‑un vid lingvistic (de exemplu: „cine vinde azi un bou, mâine va avea un ou” - La Cantatrice chauve). Colocviile personajelor ionesciene sunt alcătuite, ca un mozaic, din: clişee verbale, observaţii arhibanale, fraze‑tip din manuale de con­versaţie („tavanul e sus, duşumeaua e jos”), calambururi („poţi să te aşezi pe scaun când scaunul n‑are scaun”), apoftegme populare, frânturi de conversaţii auzite în stradă sau în tramvaie, rudimente de fraze stereotipe învăţate la şcoală, citate absurde („Benjamin Franklin avea dreptate…”), întrebări şi răspunsuri ca într‑un cate­hism scolastic, zicale pervertite, anunţuri absurde („caut preot mo­no­fizit…”) şi toate expresiile de tipul deja‑ştiutului (soţia spune soţului despre fiica lor într‑o obişnuită conversaţie de seară: e de doi ani şi se numeşte Peggy). Am putea denumi o asemenea structură conversaţională, în care elementele sunt preformate dar, în acelaşi timp, deformate, o structură babilonică. Nu arăta Ionescu, într‑una din însemnările sale, că omenirea actuală trăieşte într‑un nou Babel al cuvintelor? În universul său dramatic, absurditatea lingvistică se manifestă prin nonsensul consensurilor.

Dar scriitorul care a batjocorit logosul - în sensul raţiunii logice şi al cuvântului - revine treptat, în piesele sale, la el. Distrugătorul ascunde un demiurg, iconoclastul un închinător la icoane. Într‑adevăr, în mod paradoxal, acest răzvrătit e un spirit conservator. El nu pul­ve­rizează structurile constituite, ci caută să le salveze de la pierzanie. Constatând distrugerea sau deformarea - uneori volun­tară - a limbajului, o denunţă. Observând uzura naturală a cuvân­tului, prin automatizare, exacerbează procesul în piesele sale. Me­ditând asupra degradării verbului, consideră că el nu trebuie rein­ventat, ci, mai curând, restabilit.⁹¹

Ironia răzvrătitului se arată atunci când surprinde seducţia con­for­mismului. În „comedia naturalistă” Jacques ou la Soummission, tânărul rebel împotriva ordinei familiare, a convenţiilor comunităţii este „supus” prin seducţia pe care femela, mumă a pământului, o exercită asupra masculului liber. Vise arhetipice au fost integrate în piesele Victimes du Devoir şi Amédée ou Comment s’en débar­rasser. Vis al escaladării, al ascensiunii în Victimele datoriei, dublă proiecţie onirică (a nopţii, noroiului, animalelor vâscoase şi a greutăţii în opoziţie cu ziua, lumina, melodia, locul şi abolirea gravitaţiei, zborul). Anamorfozele, transformările caracteriale abun­dă şi în aceste piese. Ca şi Profesorul din Lecţia, Poliţistul din Victi­mele datoriei se metamorfozează: din aparător al ordinei, devine terorist apoi victimă; Choubert, soţul, redevine copil, prietenul său, Nicolas d’Eu din estet devine poliţist etc. Metamorfoza indică o deza­gregare ontică mereu posibilă, o neputinţă de a fixa identitatea. De aici, proliferarea monstruoasă a „ciupercilor” în jurul unui cadavru care creşte (în Amédée). Conştiinţa nefericită, vinovată, lezată de o culpă se dezintegrează, răspândeşte pestilenţa. Dar conştiinţa nu se poate sesiza pe sine nicăieri, alunecând în timp, pierzându‑se în eforturi anamnetice (Choubert în Victimes du Devoir). „Mişcările” esenţiale ale personajelor sunt ascensiunile sau imersiunile lor, ava­taruri ale unei conştiinţe instabile, regresând spre copilărie sau mai departe, ad uterum, sau avântându‑se în zboruri imaginare, în elaţiuni evident onirice.

Descoperirea sursei onirice a însemnat pentru Eugen Ionescu nu numai revelarea unor tărâmuri dramatice de exploatat, ci şi prilejul unor speculaţii cu privire la utilizarea noului limbaj scenic oferit de imagistica, de simbolica visului. Astfel, odată cu Victimes du Devoir şi cu Amédée apare în teatrul său, raisonneur‑ul care emite specu­laţii cu privire la condiţia artei dramatice. Amédée Buccinioni scrie piese de teatru, e un veleitar care notează câte un cuvânt pe care‑l suprimă îndată ce l‑a scris. În Victimes du Devoir, în tilmp ce victima, Choubert, e obligată să mestece şi să înghită, să facă efortul de a‑şi aminti ceva ce nu ştie, Poliţistul şi Nicolas d’Eu, amicul victimei discută, în contradictoriu, despre teatrul nou. Nicolas d’Eu caută un teatru mai corespunzător „stilului cultural al epocii noas­tre”. El preconizează o logică nouă dramatică (citează lucrarea lui Lupasco: Logique et contradiction), pretinde eliminarea caractere­lor, in‑formalizarea lor, pierderea lor într‑un flux al devenirii. Pe când alături de el Choubert suferă, se pierde pe sine, caută să se regăsească, e terorizat şi trăieşte drama anxietăţii celui urmărit, Nicolas d’Eu exclamă, privitor la teatrul nou: „Îl avem pe Ionescu şi Ionescu ne e de ajuns!⁹² Oricâtă autoironie ar conţine această formulă jaculatorie a personajului său, ea este o mărturie - grotescă desigur - a unei conştiinţe artistice având siguranţa mijloacelor de care dispune. Reflecţiile artistului asupra artei sale nu apar însă doar sub forma aceasta ironic‑disparată în piesele sale, ci sunt concentrate de autor într‑o piesă manifest, în L’Impromptu de l’Alma ou le Caméléon du Berger. Ca şi Moličre, în L’Iimpromptu de Versailles, sau Giraudoux, în L’Impromptu de Paris, Ionescu se foloseşte de pretextul dramatic al „improvizaţiei” pentru a‑şi expune şi apăra ideile sale asupra teatrului şi pentru a polemiza cu adversarii. Moličre răspundea criticilor lui Boursault; Ionescu dă o ripostă cronicarilor dramatici de la revistele Théâtre populaire şi Figaro. Cei trei Bartholomeus, doctori în teatralogie, pedanţi pre­zum­ţioşi, pretind să‑l îndoctrineze pe Ionescu „în materie de teatra­logie”, „costumologie” şi „spectacologie”. Brechtieni şi bernsteinieni; sunt, deopotrivă, satirizaţi; problema distanţării e expusă într‑un mod burlesc („Să fii Ionescu fără să mai fii Ionescu”). Intervenţia Mariei, femeia de serviciu a lui Ionescu, în care criticii recunosc Publicul, risipeşte conclavul pedanţilor şi dă posibilitatea drama­turgului să‑şi expună - nu fără o oarecare pedanterie pe care mai are prilejul de a şi‑o cenzura cu umor în cele din urmă - concepţia sa asupra criticii (dăunătoare atunci când pretinde să tiranizeze, să juguleze creaţia artistică prin dogme infailibile) şi asupra teatrului, ca proiecţie scenică a interiorităţii creatorului. Pentru a evita acuza de lirism solipsist (anxietăţile mele, visele mele, dorinţele mele obscure), Ionescu identifică, pe urmele psihanaliştilor (şi, îndeosebi ale lui C.G. Jung), substratul său psihic cu inconştientul colectiv, arhetipal. Apărându‑se de agresivitatea savantă a criticii, cade şi el în păcatul pedanteriei. Dar, cu tot aspectul burlesc al tentativelor prin care cei trei doctori Bartholomeus încearcă să‑l îndoctrineze pe Ionescu, să‑l introducă în „teatralogie”, disputa din L’Impromptu de l’Alma este destul de gravă, căci opune două puncte de vedere care depăşesc sfera strict estetică. Într‑unul din cei trei Bartholomeus poţi recunoaşte caricatura unui brechtian. Or, concepţia dramatică a lui Ionescu reprezintă o poziţie anti‑Brecht. În dialogul vehement pe care l‑a purtat cu criticul londonez Kenneth Tynan, dramaturgul pledase pentru teatrul‑mărturie în opoziţie cu teatrul având un mesaj didactic. Evident, Brecht (chiar şi atunci când nu e numit) constitule ţinta adevărată a celor mai multe din săgeţile îndreptate împotriva lui Tynan⁹³. Dintr‑un fel de adversitate împotriva teatrului lui Brecht, ca şi împotriva unei anumite literaturi angajate - în sensul pe care Sartre îl dădea acestei formule – Eugen Ionescu preferă să declare că în opera sa nu urmăreşte nici un scop, că nu vizează actualul, ci inactualul.

Eugen Ionescu este, probabil, unul dintre ultimii avangardişti. Am văzut că avangarda literară a secolului al XX‑lea a murit, fără să se predea. În Discursul său din Helsinki (1959) asupra avangardei, dramaturgul face o profesiune de credinţă avangardistă, definind scriitorul (şi omul) avangardei drept unul care se opune actualităţii, lumii timpului său. O artă voit inactuală - cum îşi consideră el propria creaţie - va reintegra inactualul în actualitate. Expri­mându‑şi obsesiile personale, Ionescu speră să exprime o umanitate profundă. Dar prin expresia dramatică el pretinde că nu urmăreşte nici o finalitate, şi mai mult chiar - că nu are nici o raţiune de a scrie. De fapt, el face o asemenea declaraţie prin intermediul eroului său, Bérenger, în Le Piéton de l’Air. Alter ego‑ul lui Ionescu - şi el autor dramatic - e interogat de un jurnalist. Bérenger declară că scrisul său n‑a avut niciodată vreun rost, căci „nu mai e nimic de spus”⁹⁴. Cu toate acestea, creaţia nu e, pentru Eugen Ionescu, un joc gratuit. Ea este, sau mai exact ar trebui să fie o transcendere, o trecere spre altceva. Dar spre ce? Ionescu nu are şi nu poate avea un mesaj. În acest sens, îl înţelegem când, în ipostaza aceluiaşi Bérenger din Le Piéton de l’Air, el îşi mărturiseşte „nihilismul fundamental”⁹⁵.

În acest teatru, de la acest dramaturg te poţi aştepta cum spune Profesorul din La Leçon - la orice. Versatil, el este, desigur, con­secvent în ideile sale. Mai exact, el este consecvent într‑o anumită inconsecvenţă a sa. Mare amator de schimbări surprinzătoare, iubitor de metamorfoze bizare, el ar dori să transforme scena într‑un loc al disponibilităţii absolute. Acelaşi Profesor din La Leçon mai spune: „…noi nu putem fi siguri de nimic”. Eugen Ionescu nu are şi nu exprimă certitudini. În teatrul său, el preferă terenul vag, incert, al „scenei” însăşi, care poate fi mereu alta, mereu surprinzătoare. Teatralitatea dramaturgiei sale rezidă tocmai în această libertate pe care şi‑o permite sieşi şi făpturilor sale. Nihilismul axiologic iones­cian derivă dintr‑o „paralizie”, o atonie profundă a omului care vede totul ameninţat de o moarte implacabilă. Nici o valoare nu rezistă în faţa morţii. Fără îndoială, acel memento mori pe care o anxietate naturală i‑l reaminteşte necontenit lui Ionescu a determinat pers­pectiva, aparent nihilistă, a teatrului său. „Sunt paralizat căci ştiu că am să mor”⁹⁶ - spune acelaşi Bérenger. Şi îşi propune să nu mai facă altceva decât să se „însănătoşească” de moarte. De fapt, chiar această obsesie thanatică dă sens pieselor aparţinând maturităţii creaţiei lui Eugen Ionescu - Tueur sans Gages, Le Piéton de l’Air, Le Roi se meurt - cât şi concepţiei sale asupra finalităţii teatrului. Desigur, simbolurile thanatice abundă şi în celelalte piese. Se poate spune că însăşi creaţia este pentru acest scriitor un paliativ al fricii de moarte. Dar el nu caută într‑atât virtuţile taumaturgice ale scrisului, cât încearcă să‑şi reveleze anumite adevăruri de echilibru. Teatrul devine astfel o cale iniţiatică, o coborâre ad inferos, un periplu orfic.

Tueur sans Gages e o tentativă de a privi moartea în faţă, de a intra într‑un dialog cu ea. Or, moartea a fost - în mitul biblic - ameninţarea cu care Creatorul a încercat să‑i oprească pe primii oameni de la consumarea fructelor PomuIui cunoştinţei binelui şi răului. Ionescu surprinde moartea instalându‑se într‑un Paradis proiectat de om. Imaginarul poate să se încorporeze într‑o realitate, dar această realitate este ameninţată.

Cetatea radioasă, din Tueur sans Gages, acel paradis terestru pe care civilizaţia umană l‑a făurit într‑un cartier este o lume trans­figurată şi, în acelaşi timp, desfigurată. Perfecţiunea construcţiei ascunde un viciu misterios. Ne apare o lume luminoasă şi periclitată în acelaşi timp. În dialogul lor, Eugen Ionescu şi Claude Bonnefoy s‑au pus de acord cu privire la identificarea Cetăţii radioase cu extazul din care se cade în păcat. De fapt, în prezenţa tainicului ucigaş care ameninţă Cetatea putem să întrevedem acţiunea subterană a unui mysterium iniquitatis, a răului ce s‑a introdus din afară într‑o lume închisă, pe care o perverteşte şi o descompune. Cetatea radioasă (amintind tentativa lui Le Corbusier) nu este doar oraşul modern, industrializat, tehnicizat - cum afirmă Eugen Ionescu - ci o metaforă mai amplă a tentativelor utopice de a construi o Cittŕ del sole - o Cetate a soarelui - ca să folosim expresia mai veche a lui Campanella - un paradis terestru. Pe un plan ontologic, Cetatea radioasă poate fi identificată cu existenţa mereu ameninţată de nonexistenţă, de neant. Am văzut că piesele maturităţii creaţiei lui Eugen Ionescu - Tueur sans Gages, Rhinocéros, Le Piéton de l’Air şi Le Roi se meurt - aparţin unei intenţii mai mult ori mai puţin conştiente de a revela drama ontică a fiinţei ameninţate. Apariţia lui Bérenger, a primului om în teatrul ionescian, a unui om care nu sparge întru nimic canoa­nele existenţei umane (nici chiar prin aventurile sale volatile în Le Piéton de l’Air), ci, dimpotrivă, este caracterizat prin voinţa de a rămâne făptură umană, apariţia unui erou care polarizează acţiunea conferind jocului gravitatea destinului, corespunde acestei inten­ţionalităţi creatoare.

Moartea care ameninţă fiinţa nu este doar anihilarea existenţei, ci şi modificarea esenţei ei. A deveni altul înseamnă întrucâtva a muri. Metamorfoza este un gen special al neantizării. Ea are un sens thanatic, în Metamorfoza lui Kafka, dar şi în Rinocerii lui Eugen Ionescu. Vitalitatea aparentă a „rinocerilor” este o falsă aparenţă. Ei sunt morţi pentru omenire. „Rinocerizarea” se desfăşoară ca o teri­bilă agonie. Maladia - contagioasă - atinge, de altfel, pe cei care erau dinainte morţi în spirit. Ştim că Eugen Ionescu a avut experienţa unei „mutaţii în gândirea colectivă”⁹⁷, el a vrut să descrie în Rinocerii, „fenomenologic”, procesul fascizării pe care l‑a urmărit de‑aproape în anii premergători celui de‑al doilea război mondial. Rinocerii - piesă deloc onirică, scrisă cu o deplină luciditate - reprezintă drama singularităţii conştiinţei confruntate cu valul iraţional al unor mişcări pseudovitaliste, în realitate thanatofile. Beţia orgiastică a „rinocerilor”, ca şi voinţa de rezistenţă a lui Bérenger - eroul care cedase în faţa morţii, în Tueur sans Gages, - sunt opuse, asemenea existenţei-spre-moarte şi voinţei de a trăi.

Demenţa violenţei care creşte printr‑un fel de monstruoasă acumulare şi o contagiune morbidă este urmărită de Eugen Ionescu în cele câteva secvenţe ale unui scurt scenariu, La Colčre. De la o mică dispută conjugală la explozia bombei atomice care aruncă planeta în aer e o înlănţuire coşmardescă a dramelor. Violenţa războinică îl obsedează, de altfel, pe scriitor. În Le Piéton de l’Air, Bérenger contemplă din văzduh spectacolul demenţei belicoase, al tiraniei, al mizeriei unei omeniri rătăcite. Dar dacă modestul func­ţionar Bérenger rezistă până la capăt „rinocerizării”, autorul dra­matic Bérenger „pietonul văzduhului” nu opune răului din lume decât visul de eliberare al unui zbor. Le Piéton de l’Air este o piesă construită după tiparul unor vise, deşi numai straniului coşmar al Jozefinei - soţia lui Bérenger - i se poate atribui, în economia operei, o strictă origine onirică. Moartea pare, în aceste vise, reversibilă. Dar numai pentru un visător cei morţi se pot întoarce în viaţă. Pentru Bérenger, regele care‑şi trăieşte treaz agonia - în Le Roi se meurt - viaţa e ireversibilă şi se scurge implacabil spre moarte.

Eugen Ionescu i‑a prezentat lui Claude Bonnefoy Le Roi se meurt ca o „piesă foarte trează”. Remarcăm într‑adevăr scriitura concer­tată, logica - deloc absurdă - a discursului. În faţa morţii, Ionescu-Bérenger încetează să se mai joace. Interesează prea puţin faptul că această piesă a fost scrisă ca un eseu introductiv spre moarte, ca un exerciţiu pentru o moarte mai uşoară. Bérenger‑regele (ca şi funcţionarul din Rhinocéros, ori tânărul din Tueur sans Gages, ori autorul dramatic din Le Piéton de l’Air) este confruntat cu primejdia cea mai absurdă care ameninţă viaţa, cu moartea. Uman, preauman, Bérenger nu acceptă să moară. Lupta sa cu moartea e lupta sa cu absurdul. Ca şi Jedermann, e părăsit de semenii săi. Cele două femei din preajma lui - Marguerite şi Marie - îl ajută, una împingându‑l hotărât spre moarte, alta învăluindu‑l cu iubirea ei, inculcându‑i o speranţă tot atât de absurdă ca şi disperarea. Bérenger e, de astă dată, o făptură regală, e Omul. El e asemenea Regelui Pescar din legenda lui Parsifal care moare şi nu poate muri. În jurul său, ca şi în jurul regelui legendar, totul se surpă. Moartea omului e moartea Universului său.

Şi totuşi, moartea lui Bérenger nu este tragică. Când Antigona moare ştii că e pentru totdeauna. Dar, produs al unui genial farsor, Bérenger poate să reapară oricând, din ceaţa care l‑a înghiţit.

5. VIS COMICA

Scriind Le Nouveau Locataire, una din micile sale piese, Eugen Ionescu s‑a inspirat - fără indoială - dintr‑un celebru film de scurt metraj - Le Locataire diabolique - al unuia dintre pionierii cinema­tografiei, Georges Méličs. Filmul era un spectacol excepţional de prestidigitaţie: un nou locatar intră într‑un apartament gol, şi, în câteva minute, scoate din valiza sa întreg mobilierul încăperii, cu tot cu oaspeţii care benchetuiesc la masă. Ionescu utilizează tema „noului locatar”, a personajului bizar, a cărui demonie nu mai e febrilă, ci, dimpotrivă, imperturbabilă. Comicul piesei, ca şi al fil­mului, rezidă, însă, în mod esenţial, în acumularea mobilelor, a pie­selor cu care încăperea goală se umple. Vidul eliminat prin mulţime declanşează un mecanism special, al comicului de situaţie. Nici teoria bergsoniană, nici cea psihanalitică nu pot explica resortul care, în această situaţie, declanşează râsul. Ionescu a intuit însă că acumularea obiectelor poate fi o sursă a umorului absurd. Într‑ade­văr, cantitatea în sine nu este comică. Progresia în cantitate devine comică atunci când omul e copleşit de potopul obiectelor. Anihilarea omului nu este nici ea, în sine, umoristică. Dimpotrivă. Omul - având o valoare în sine - este copleşit, înfrânt, de o putere superioară (fatum, zei, roată a istoriei), devine o victimă superioară triumfă­toare în spirit, a unei tragedii. Când însă forţa care copleşeşte este, în sine, mult inferioară fiinţei umane (cum este lumea obiectelor făurite de mâna omului), atunci când el devine victima unei viclenii a lucrurilor şi nu a unei viclenii a zeilor, tragicul situaţiei vizează spre un comic negru, absurd. Viclenia lucrurilor implică pe aceea a obiec­telor „produse” în sensul cel mai larg al cuvântului. Comicul acumulării sau al proliferării monstruoase este de aceeaşi natură, fie că e vorba de mobilele din Le Nouveau Locataire, ori de scaunele din Les Chaises, de creşterea în „progresie geometrică” a cadavrului din Amédée, de ceştile din Victimes du Devoir, ori de ouăle pe care le produce Roberte în L’Avenir est dans les Oeufs. Dar acelaşi mecanism al acumulării şi al accelerării poate fi observat şi în repetiţia mecanică a unor vocabule, în proliferarea cuvintelor aparţinând unei categorii. Momentul de Rausch - de beţie hilară - din piesele lui Ionescu este caracterizat întotdeauna prin extazia fonetică. Personajele îşi ies din fire proferând unele vocabule; relaţiile dintre ele se uniformizează, se strâng în unicul cerc al unei obsesii lingvistice. Astfel, La Canta­trice chauve se încheie printr‑o mişcare orgiastică a colocviului personajelor. După ce se proferează un număr de apoftegme false, de zicale şi pseudoproverbe, domnul Smith izbucneşte, ca o armă cu repetiţie, rostind de mai multe ori acelaşi cuvânt: „kakatoes”. Ca într‑o contagiune lingvistică, doamna Smith continuă şuvoiul voca­bulelor prin expresia cacofonică: „Quelle cacade”. Intervine apoi cuplul Martin care complică expresia, până când - într‑un tutti final - cele două perechi proferează vocabule disparate care aliterează, diverse contrepčteries suprarealiste, jocuri absurde de cuvinte, literele alfabetului. În cele din urmă - după indicaţia de regie - cu toţii repetă în cor urlând unul în urechea altuia, pe un ritm din ce în ce mai rapid: „C’est pas par lŕ, c’est par ici, c’est pas par lŕ, c’est par ici etc”⁹⁸. Asemenea orgii verbale, complicate cu o gesticulaţie mecanică adecvată apar în finalul altor piese: „Avalez! Mastiquez!…” „Mestecă! Înghite!…” în Victimes du Devoir; cotcodăcitul în L’Avenir est dans les Oeufs etc. Unele din micile scheciuri sunt alcătuite exclusiv dintr‑un asemenea delir verbal (de exemplu Délire á deux, Scčne ŕ quatre, Les Salutations). Mecanismul verbal funcţionează oarecum autonom, în aceste piese, producând efecte comice.

Trebuie să remarcăm, de altfel, că discursul dramatic are - în dialogurile, monologurile ionesciene - alura sau tonul discursului obişnuit. Tonul e patetic, grav, persuasiv, interogativ, exprimând aprehensiunea, disperarea, indignarea etc., dar între tonalitatea discursului şi conţinutul lui există o discrepanţă. Înţelegem că perso­najele se aprobă, sunt ori nu de acord, înţelegem ruptura dintre ele, dar nu prin cuvintele folosite, ci, oarecum, prin tonalitatea frazei. Formele rămân, păstrează alura discursului. Astfel în La Cantatrice chauve se istorisesc - printre altele - fabule. Dar în locul fabulei clasice, concentrat de semnificaţii, cu o „morală”, avem în aceste mici povestiri (Cocoşul, Guturaiul etc.) antifabule, antianecdote ce păstrează numai schema exterioară sau ritmul interior al unei scurte povestiri cu tâlc. În Guturaiul, Pompierul care povesteşte evocă o întreagă lume în raccourci. Lumea este ceea ce se spune despre lume. În scurta istorie a Pompierului mişună oamenii, rela­ţiile umane, o faună observată cu capătul care îndepărtează al lunetei. Existenţele sunt surprinse, ca în relatările schematice din „vorbăria” cotidiană: cutare e fiul unui sincer patriot, o mătuşă care vorbea curent spaniola s‑a măritat cu un vânător care‑l cunoscuse pe Rotschild etc. Structurile lingvistice au devenit, oarecum, indepen­dente şi proliferează, se înmulţesc prin sciziparitate, ca şi unele micro­organisme.

Dezarticularea unui organism este, de asemenea, o sursă a comicului absurd. Nu numai le mécanique plaqué sur du vivant - conform tezei lui Bergson - ci şi o pseudoviaţă, o aparenţă a vieţii aplicată unui mecanism stârneşte visul. Un caz special al unei asemenea false vieţi este tocmai dezagregarea unui agregat. O ma­şină care dă semne de oboseală, care nu mai funcţionează conform „automatismelor” ei, care ratează, dobândeşte astfel aspectul unei similifăpturi agonice. Ea poate fi uneori patetică, dar de cele mai multe ori devine - în contrast cu perfecţiunea ei anterioară - derizorie. Comicul mecanismului, în teatrul lui Ionescu, îşi are prototipul în maşina detracată. Însăşi accelerarea tot mai dementă, acumularea fără sens a obiectelor, ca şi automatizarea mecanis­mului presupun detracarea unui echilibru. Cele şaptesprezece lovituri ale pendulei „engleze” care arată ora nouă după constatarea domnului Smith - în Cântăreaţa cheală - produc „umorul obiectiv” suprarealist prin dereglarea mecanicii. Ionescu a înţeles - pe urmele cinematografiei mute, a mecanismelor absurde din unele picturi dadaiste (Picabia, Duchamp) - că dezordinea introdusă în pseudo­perfecţiunea mecanică produce o satisfacţie. Dizolvarea unei ordini impuse - după Freud - aduce o eliberare ce se manifestă prin râs. Observând imperfecţiunea mecanismelor preaperfecte omul se sim­te răzbunat. Cu atât mai mult cu cât dereglarea mecanică intervine într‑un mecanism care funcţionează mai bine, oarecum autonom, substituindu‑se întrucâtva omului. Les Chaises, Le Nouveau Loca­taire sunt construite pe o asemenea demenţă a mecanicului.

Acumularea cantitativă reprezintă un apanaj al civilizaţiei tehnice moderne. Ionescu nu este, desigur, un adversar al acestei civilizaţii, pe linia rousseauist‑tolstoiană. Dar în opera sa progresia cantitativă a obiectelor apare în metafore scenice evidente, ca o agresiune a unor forţe malefice pe care omul nu le poate conjura. Lewis Carroll intuise un asemenea asediu al obiectelor asupra lumii omului: mâncarea îl înghite pe consumator, friptura de berbec se instalează pe tronul Reginei Albe, supa îneacă totul curgând pe masă, tacâmuri zboară înnebunite prin aer. În cele din urmă, prezenţa umană a Alicei potoleşte orgia obiectelor, printr‑un gest simplu: copila trage faţa de masă. În piesele lui Ionescu nu există o asemenea forţă umană ordonatoare care să oprească accelerările sau acumulările, diversele dereglări ale mecanismelor. Aceasta pentru că antropo­logia ionesciană cunoaşte ceea ce am putea numi viciul mecanicului. Automatisme de comportament, o mecanizare a limbajului pot fi observate în cazul celor mai multe dintre personajele sale. Însăşi gesticulaţia pasională este mecanică şi, ca atare, poate să acţioneze ca un mecanism. În scenariul La Colčre observăm, astfel, cristali­zarea mâniei în jurul unor mici gesturi de nemulţumire, şi modul în care se declanşează un mecanism pasional al urii. Dereglarea meca­nismului este în acelaşi timp tragică şi comică. Ea creează monstrul sau paiaţa. Profesorul din La Leçon ucide, prins de un mecanism lingvistico‑erotic. Cuplul tinerilor din Jacques ou la Soummission şi, apoi, din L’Avenir est dans les Oeufs se transformă în comice maşini de proliferare a speţei umane.

Umorul ionescian are o semnificaţie vădit critică. Mecanizarea e denunţată, caricatura ei comică este o satiră. Chiar şi marionetele patetice din teatrul său - cum e acea Roberte, adevărată Magna mater, zeiţă orientală a fecundităţii, cu cele trei nasuri ale ei, ori Noul Locatar înghiţit de valurile de mobilier pe care le‑a declanşat - sunt în absurditatea lor tragi‑comică obiect al cenzurii critice.

Universul dramaturgului, posedând într‑un grad mai înalt decât orice alt scriitor modern o adevărată vis comica, oscilează între zodia umorului şi a pateticului, între tragic şi comic. Dar, nebunia ridicolă, grotescul izbucnind în mecanica finală a celor mai multe din piesele lui Ionescu, pare să triumfe. Căci, cum spune scriitorul: „Patafizic, gravitatea, seriosul sunt şi ele forme ale umorului”⁹⁹.

6. RESURECŢIA TRAGEDIEI

Sfântul Augustin afirma, în De Civitate Dei, că jocurile scenice au apărut în urma ciumei, că marile molime care au bântuit în timpuri imemoriale au dus la naşterea teatrului. Bizară teorie, aparent elucubraţia unui spirit fantast, sau o încercare de a discredita arta dramatică din partea unui mare răuvoitor al ei. Dar ipoteza epis­copului din Hippo (în secolul al IV‑lea) nu este chiar atât de fantas­magorică. Oamenii, socotea Augustin, au încercat să‑i îmblânzească pe zeii iritaţi care‑i pedepseau cu ciuma, oferindu‑le spectacole. Acestea jucau rolul unor jertfe de propiţiere, de îmblânzire a divini­tăţilor. Oricât de departe ar fi o asemenea ipoteză de realitatea isto­riei, un fapt e cert: Teatrul, în esenţa sa, are virtuţi exorcistice, purifi­catoare. Dacă primitivii vedeau „duhurile rele” ameninţându‑i din afară, demonii urmând să fie exorcizaţi prin jertfe vizibile, pentru Aristotel şi, mai târziu, pentru toţi modernii, răul e înlăuntrul omului şi demonia se cere exorcizată într‑un alt mod, prin sacrificiul spiri­tual al eroului tragic.

În zilele noastre, când tragedia nu mai reprezintă, de mult, jocul omului cu absolutul, joc în care omul piere strivit de absolut fiind totuşi triumfător, puţine spirite au înţeles mai adânc ceea ce am putea numi nevoia de tragedie, decât Antonin Artaud. Acest „profet al teatrului modern”, cum îl numeşte Sartre, a încercat prin textele sale, adevărate manifeste, pe alocuri ezoterice, ale unei noi arte, să redea teatrului o demnitate metafizică. Cu cât mai vehementă, mai plină de un patos deloc retoric este pledoaria lui Artaud, inclusă în acele articole publicate în anii ‘30 - Le Théâtre et la Peste, Le Théâtre alchimique, Le Théâtre de la cruauté etc., adunate în volumul Le Théâtre et son double, publicat în 1938, decât orice ieşire a „tinerilor furioşi” sau a altor falşi reformatori ai teatrului, din timpul nostru! Artaud ştia (în modul în care numai un iluminat, un exaltat, un mare nebun poate să ştie, adică cu toată fiinţa sa) că teatrul este o mare putere; că în ciuda eclipsei patosului în drama contemporană, teatrul poate să trezească toate conflictele care dormitează în noi; că e o „formidabilă concentrare de forţe care conduce spiritul, prin exemplu, spre originea conflictelor”.

Dar Antonin Artaud n‑a fost decât una din acele voci strigând în deşert care au încercat revoluţionarea dramaturgiei şi care, toate – de cele mai multe ori fără să ştie – tânjesc după un nou teatru al ma­rilor dezbateri, un teatru în care Sfinxul să‑i pună iar omului Oedip fatalele întrebări, în care omul să răspundă şi să‑şi asume cea mai înaltă răspundere umană. Suntem pe deplin conştienţi azi că agonia tragediei, începută de mult, s‑a consumat. Într‑adevăr, tragedia se desfăşoară la intersecţia unui plan al absolutului, al transcendenţei cu planul imanenţei, al umanului. Or, planul transcendenţei a fost abolit. De când a răsunat prin vocea lui Zarathustra cuvântul lui Nietzsche, „Dumnezeu e mort”, tragicul a dezertat din teatru.

Moartea tragediei, golirea interioară a teatrului, iată cauza de căpe­tenie a decadenţei dramaturgiei moderne. Aruncând o privire sumară asupra istoriei teatrului modern, Eugen Ionescu socoteşte în studiul său Expérience du théâtre că „în timpul din urmă s‑a uitat întrucâtva ce este, de fapt, teatrul”. El însuşi, am văzut, înainte de a deveni autor dramatic, fusese un detractor al genului. Nu era, fireşte, cel dintâi care condamna teatrul perfect desacralizat al epocii moderne. Paradoxal, sentinţa sa de condamnare are contingenţe cu tezele anti­teatrale ale unor mari adversari ai scenei: Platon, Augustin, Jean-Jacques Rous­seau. Înainte de a scrie La Cantatrice chauve, Eugen Ionescu de­nunţa, am văzut, „sforile” grosolane, fuga după efecte a genului dra­matic; peste tot vedea mască, prefăcătorie, inautenticitate; comedi­antul făcea, după el, un lucru inadmisibil „dându‑se în spectacol”, pără­­sindu‑şi identitatea (titluri de acuzare invocate de Augustin şi de Rous­seau); prezenţa materială, pe scenă, a oamenilor, contrazicând ficţiunea, imaginarul, îl tulbura. E interesant cum aceste acuzaţii aduse teatrului se vor transforma în calităţi ale sale, din clipa conversiunii lui Eugen Ionescu, din adversar, în creator de teatru. De fapt, ca şi Antonin, care visa un teatru ce ar aduce la suprafaţă o „cruzmie” la­tentă, ar promova cu „o intensitate anormală” forţele negre, delirul, con­vulsiunea, „criza a carei ţintă este moartea şi vindecarea”, Eugen Ionescu jinduieşte după o resurecţie a Marelui teatru, a teatrului ade­vărat care este - cu un cuvânt nefolosit nici de Artaud, nici de Ionescu - tragedia.

Multor dramaturgi şi esteticieni din zilele noastre propoziţiile lui Aristotel privitoare la tragedie ar putea să li se pară desuete, sublim inactuale. Dar sunt unii autori dramatici - printre care în primul rând Samuel Beckett şi Eugen Ionescu - care, opunându‑se timpului lor, se declară violent inactuali. Astfel, Eugen Ionescu afirmă în arti­colul său Toujours l’avant‑garde că opera de artă trebuie să exprime adevăruri uitate, să reintegreze inactualul în actual. Aceasta, pentru a reda teatrului, înstrăinat de natura sa reală, esenţialitatea sa. O asemenea esenţă a teatrului ca forţă desăvârşită, perenă, a lui, încer­case să circumscrie Aristotel în Poetica sa. De fapt, Stagiritul era convins că în timpul său, tragedia a ajuns la o formă perfectă. El descrie geneza şi evoluţia tragediei din formele imperfecte care au precedat‑o, până când a realizat acel eidos către care năzuise. Pe când gânditorul - în opera căruia Lessing mai vedea o perfecţiune negreşelnică, o perenă valabilitate asemenea Elementelor euclidiene - pe când Aristotel teoretiza asupra esenţei teatrului, având înaintea sa o tragedie ideală, model desăvârşit al speciei, Eugen Ionescu şi alţii, în zilele noastre, consemnează deruta unei dramaturgii în criză. Teatrul modern, după el, s‑a îndepărtat treptat de esenţa teatrului, de „firea sa adevărată”, cum ar spune Aristotel. De aici, în parte, iniţiala sa condamnare a genului dramatic, de aici începuturile anti­teatrale ale teatrului său, de aici, mai apoi, încercarea sa de a regăsi „schemele mintale permanente”, natura „adevărată” a teatrului, precum şi conştiinţa declarată de a fi descoperit arhetipurile uitate, imuabile, clasice ale dramaturgiei. Într‑o epocă în care un Georg Steiner analizează ultimele faze ale agoniei moderne a tragediei, într‑un timp în care dramaturgi ca Friedrich Dürrenmatt se resemnează să mimeze tragedia, reducând‑o la grotescul amar, Eugen Ionescu încearcă o resurecţie, dacă nu a unui sentiment tragic al existenţei în teatru, cel puţin a condiţiilor care ar face posibilă o tragedia nova.

Sunt semnificative unele corespondenţe - neimplicând o influenţă directă - între poetica aristotelică şi anumite teze ionesciene. Aristo­tel plecase şi el, odinioară, de la o celebră condamnare a teatrului, pronunţată de maestrul său, Platon. Ştim că Poetica aparţine procesului general de revizuire a platonismului. Printre alte acuzaţii pe care Platon le aducea artei era şi aceea că arta este, în esenţa ei, „imitaţie”, mimesis, îndeletnicire mincinoasă, înşelătoare, prin care artistul copiază o realitate exterioară, care nu e la rândul ei decât o copie palidă a lumii ideilor. Aristotel păstrează ideea platonică a carac­terului mimetic al artei, dar îi dă un sens pozitiv: obiectul imitaţiei nu mai e o falsă realitate secundă, ci o realitate esenţială, necesară. Imitaţia, am spune noi, nu e amăgitoare, ci revelatoare. Acţiunea mimetică a artistului e revelatoare întrucât e un act de cunoaştere. Ca atare, ea e mai filosofică decât istoria. Într‑adevăr, după Aristotel: „datoria poetului nu e să povestească lucruri întâmplate cu adevărat, ci lucruri putând să se întâmple în marginile verosimilului şi ale necesarului.” Universul poeziei e dispus pe un alt plan decât cel al experienţei. Pe când istoricul „înfăţişează fapte aievea întâmplate”, particulare, poezia reprezintă „fapte ce s‑ar putea întâmpla” (Poetica 1451a 36-1451b), universale. Ficţiunile poetice (mitosul, acţiunea dramatică, personajele) participă la o realitate necesară, universală, mai caracteristică decât realitatea banală, particulară, contingentă. „Dacă se aduce artistului învinuirea că n‑a înfăţişat fidel ce voia să înfăţişeze, are dreptul să răspundă că l‑a înfăţişat, poate, cum trebuie să fie” (Poetica 1460b 32-34).

Dincolo de contradicţiile interne (mărturie a unui spirit versatil) pe care le vădesc textele ionesciene privitoare la o teorie a teatrului, există la acest dramaturg, am văzut, o aspiraţie spre redescoperirea arhetipurilor imuabile ale teatrului, o sete de necesitate, de perma­nenţă, care apare sub diverse chipuri. Desigur, toate acestea sunt mult mai evidente la teoreticianul teatrului decât la dramaturgul Eugen Ionescu. Poate că punctul cel mai aristotelic al teoriilor sale este acela în care „mitul realizabil”, posibilul e opus realităţii împli­nite, istoricului. Departe de a fi un fantast, artistul - în spiritul lui Ionescu - aprehendează direct realul. De aceea, el „e un adevărat filosof”. Ca atare, năzuinţa sa este aceea a regăsirii unui temei comun, universal, al adevărului, descoperirea unor arhetipuri esen­ţiale. Libertatea imaginaţiei nu e „o fugă în ireal”, nu e o demisiune de la real, căci imaginaţia nu e arbitrară, ci revelatoare. Căutând schemele originare ale teatralităţii, Ionescu - spre deosebire de filo­soful elin - socoate că poetul le găseşte în el însuşi, în „obsesiile sale fundamentale”. Căutând să exprime umanitatea sa profundă, drama­turgul va exprima „întreaga lume”. Mergând până la limitele subiec­tivităţii, el va găsi obiectivitatea. Creând o lume fictivă, crede că o va descoperi pe cea adevărată. Dar această descoperire nu se poate face decât prin smulgerea din cotidian, din realitatea obişnuită. De aceea, în teatrul său, Ionescu va încerca, pe felurite căi, o dislocare a realităţii banale, fie printr‑o demascare a conformismelor, fie prin descompunerea clişeelor lingvistice, fie prin reducerea la absurd a lumii micului burghez. „Micul burghez - spune el - e acela care a uitat arhetipul pentru a se pierde în stereotip”. Uitând universalul şi necesarul, el s‑a împotmolit în repetiţia banalului cotidian. De aici, din acest impas al unei condiţii umane reduse la stereotip, trebuie să ne salveze teatrul. Ionescu pare să atribuie artei dramaturgului un rol taumaturgic. Redescoperind arhetipurile, formele - cum ar spune Aristotel - imuabile, desăvârşite, dramaturgul are şi comunică reve­laţia unui univers al valorilor absolute, al soluţiilor ultime şi, implicit, al tragicului.

E ciudat, dar explicabil, cum - împins de pasiunea sa pentru necesar şi universal - Eugen Ionescu se declară „pentru clasicism”. Orice creator adevărat, pentru el, e un clasic. Întâlnim, astfel, în teoretizarea unui teatru al crizei, nostalgia echilibrului, a armoniei clasice, a obiectivităţii. Opera dramatică pe care o preconizează Ionescu, în Notes sur le théâtre, e aceea în care, după modelul aristotelic, „acţiunea tragică e următoarea: o acţiune prototip, o acţiune model, cu un caracter universal, în care se recunosc şi se contopesc întâmplările, acţiunile particulare aparţinând categoriei acţiunii‑model jucate”. Dar corespondenţa cu teoria lui Aristotel nu se reduce la atât. În definiţia aristotelică a tragediei, un loc mult disputat de comentatori e acela privitor la cele două sentimente tragice, mila şi frica, pe care tragedia le stârneşte în spectatori, săvârşindu‑se curăţirea acestor patimi (catharsis). Ca şi Lessing, care, în Hamgurgische Dramaturgie, încerca să reducă aceste două sentimente la unul singur (frica fiind, după el, un soi de milă de tine însuţi), Eugen Ionescu vede în teamă, în anxietate, singurul sentiment tragic al vieţii. Anxietatea nu trebuie, după el, în nici un fel domolită, tragedia fiind, prin esenţa ei, o reprezentare a insuportabilului, a insolubilului, a umanului ame­ninţat fără scăpare. De altfel, tragicul şi comicul sunt două feţe ale aceleiaşi realităţi, căci nici comicul - Ionescu o ştie prea bine - nu lasă nici o portiţă de ieşire. Nu spunea el: „comicul e tragic”?

E posibilă, oare, o catharsis prin anxietate? Se poate bănui în intenţia lui Ionescu de a face un teatru al violenţei („violent comic, violent dramatic”), pe urmele „teatrului cruzimii” al lui Antonin Artaud, o încercare de a purga prin şoc. Dar, poate mai mult decât prin violenţă ori prin anxietate, Eugen Ionescu pretinde să acţioneze asupra spectatorilor prin uimire, acest sentiment pe care‑l socoate un fel de fenomen originar al teatrului său. Nu găsim, oare, şi aici, o corespondenţă cu acel thaumaston - minunarea ascultătorilor - acţiune catharctică pe care Aristotel o atribuie tragediei?

Autorul Rinocerilor care, nu arareori, ia o poză anarhică este unul dintre cei care privesc cu nostalgic regret spre zarea clasică a tragediei. Vorbind despre Ucigaşul fără simbrie, Elsa Triolet ase­măna piesa cu tragediile antice. Nu cred că vreun elogiu i‑a putut oferi lui Eugen Ionescu o mai deplină satisfacţie decât acesta.

Dar, dincolo de experienţa lui Ionescu şi doar foarte puţin prin ea, vom asista, oare, la o resurecţie a tragediei? Ar fi o încununare purificatoare a unui secol de mari cataclisme şi tragice încercări ale condiţiei umane.

7. EXCURS: TEATRUL ABSURDULUI

Istoria teatrului a cunoscut seri tumultuoase în care - spectacolul mutându‑se de pe scenă în sală - partizanii şi adversarii piesei ori autorului dădeau o adevărată bătălie între ei. O astfel de bătălie a avut loc la premiera tragediei lui Victor Hugo în celebra seară Hernani. Huiduieli şi aclamaţii concomitente au cunoscut şi piesele dramaturgilor absurdului, reprezentate în ultimele două decade. Mai mult însă decât indignare ori fervoare, operele acestora au trezit nedumerire. Ele au intrigat mai mult decât au subjugat ori întărâtat. Publicul nu ştia uneori cum să reacţioneze la aceste „farse tragice” ori „antipiese”. Dar reacţia spectatorilor provoca uneori nedume­rirea autorului însuşi. Când Eugen Ionescu a citit unor prieteni (în 1949) L’Anglais sans professeur, piesa în care intenţionase să prezinte „o tragedie a limbajului”, el a fost foarte surprins la auzul hohotelor de râs ale ascultătorilor săi. La fel s‑a mirat ceva mai târziu, la prezentarea versiunii modificate a acestei piese, purtând de astă dată titlul La Cantatrice chauve, când unii spectatori, în frunte cu poetul Raymond Queneau, s‑au manifestat hilar într‑un mod zgomotos. „Tragedia limbajului”, tragică doar pentru el, era o farsă pentru alţii. Regizorii înşişi, în faţa unor asemenea piese, sunt puşi într‑o dilemă. Fizicienii lui Dürrenmatt (autor care de altfel refuză epitetul de absurd acordat uneori teatrului său) a fost pusă în scenă la Frankfurt pe Main ca o dramă atomică, la Londra ca o fantezie comică. Am putea socoti sentimentul de ambiguitate, nedumerirea, echivocul stârnit de piesele teatrului „absurd” drept caracteristice pentru cel ce abordează această dramaturgie. Ambiguitatea pieselor lui Samuel Beckett, Eugen Ionescu, Arthur Adamov, Harold Pinter, Norman Simpson, Edward Albee şi ale altora, faptul că se pot înţelege în mai multe feluri, constituie o greutate în comunicarea lor. O întrebare legitimă se pune însă de la început: vor ele să comunice ceva, au ele un mesaj, tâlcuri ascunse ce se transmit doar unor iniţiaţi? Nu este oare tulburarea comunicării ceva ce ţine de însăşi esenţa acestui teatru? Dacă dialogul dintre personaje, dialogul personajelor cu publicul, al autorului cu personajele şi cu spectatorii constituie lumea comunicărilor dramatice - teatrul fiind un univers al acestor comunicări -, teatrul absurdului reprezintă o criză a comunicării. Şi aceasta se vădeşte nu numai în perplexitatea spectatorilor, autorului ori regizorilor, ci în structura însăşi a acestui teatru atât de simptomatic pentru lumea şi timpul în care a apărut.

Primul contact cu teatrul absurdului produce într‑adevăr efecte de şoc: descumpăneşte spectatorul ori cititorul. Eugen Ionescu pre­co­nizează - cum am văzut - folosirea metodică a şocului în teatru. Criticii - nu întotdeauna autorităţile cele mai competente - au fost cei dintâi şocaţi de aceste piese care încălcau şabloanele drama­turgiei recunoscute. Tot Ionescu este cel care, într‑un fel de decla­raţie a drepturilor teatrului, proclamă: „În teatru totul e permis”. Iată deci un teatru în care intriga e vagă ori inexistentă, libertatea de acţiune e atât de largă încât, putându‑se întâmpla orice, nu se mai întâmplă nimic, în care personajele nu sunt „caractere” umane, ci, trăind adesea într‑o lume ca de coşmar, au între ele dialoguri bizare, uneori incoerente. Catastrofa tragică lipseşte din tragediile acestui teatru, comicul aduce a rânjet ori produce o strângere de inimă, drama e lipsită de conflicte. Totul pare problematic în aceste piese deşi nu se pun probleme, nu se expun teze, nu se dezbat idei ori eveni­mente. Cum să judeci estetic opere care refuză esteticul, aparţinând unor autori care par să aibă oroare de „frumos”, cum să cântăreşti implicaţiile etice ale unor lucrări care se vor axiologic neutre, care par să nu propună nimic pe plan etic şi iau nu arareori o alură de joc perfect gratuit? Şi încă o dată, ce comunică acest teatru care, tulburând orice comunicare, pare că şi‑a propus să prezinte ceva incomunicabil?

E desigur mai uşor să spui ce nu este, ce nu urmăreşte teatrul absurdului decât ceea ce este. După cum nu există o grupare literară, o „şcoală a absurzilor”, autorii fiind independenţi unii de alţii, tot astfel nu există o artă poetică a absurdului. Spre deosebire de romantici ori de unele curente literare ale veacului nostru care s‑au grăbit să‑şi lanseze manifestul lor literar, dramaturgii absur­dului ezită să facă declaraţii de principii. Mai mult chiar, ei refuză epitetul însuşi de absurd ce s‑a dat teatrului lor. Adamov şi Beckett au făcut declaraţii exprese în acest sens. Ionescu scrie „antipiese”, refuză calificarea operelor sale drept „piese absurde”, Robert Pinget se mărturiseşte aderent al „noului val” (în romanele sale), dar nu „absurd”. Eticheta pe care o bună parte a criticii o foloseşte e aşadar renegată. Nerecunoscându‑se partizanii unei mişcări literare, unii din aceşti scriitori preferă să‑şi înscrie opera sub semnul unei mişcări „antiliterare”. De aceea ei nu cer într‑atât înţelegerea unui sens al piesei, adoptarea vreunui mesaj al ei, programat dinainte, cât vor ca spectatorul să se lase prins de prezenţa nemijlocită a datelor scenice. Nu înţelegere doresc ei, ci participare. Dar ermetismul total nefiind compatibil cu natura teatrului, piesele „absurde” comunică şi ele ceva, se lasă - chiar dacă în felurite feluri - înţelese. „Absur­ditatea” lor rezidă tocmai în exprimarea unei tulburări generale a comunicărilor: a comunicărilor dintre om şi realitate, din cadrul condiţei umane, dintre om şi semenii săi, între om şi el însuşi, între prezent şi trecut, tulburarea principalului mijloc de comunicare care e limba şi dincolo de aceasta destrămarea relaţiilor logice şi des­compunerea conexiunilor cauzale. Vom trece în revistă toate aceste modalităţi ale unei crize a comunicării în care vedem esenţa absurdului din teatrul care‑i poartă numele.

Am arătat în altă parte (cf. capitolul I) că, pentru teoreticienii săi, absurdul constă într‑un divorţ, în discrepanţa dintre dorinţa de clari­tate a raţiunii şi iraţionalitatea lumii. Dramaturgii absurdului ex­primă acest divorţ în piesele lor. O operă de artă, după Eugen Io­nescu „e o expresie a unei realităţi incomunicabile”. De fapt, piesele unui Beckett, Ionescu ori Genet descompun realitatea curentă, căutând să‑l facă pe om conştient de anumite realităţi ultime. Contactul nostru cu realitatea, afirmă ei, e iluzoriu. Realitatea ultimă poate fi, însă, sesizată? Balconul din piesa cu acest titlu a lui Genet, care, la început, pare rezidenţa unui episcop, se dovedeşte a fi o casă de toleranţă. Această casă e un soi de mare cabinet cu oglinzi, la propriu şi la figurat. Oglinzile sunt reflectate de alte oglinzi şi apoi de altele, realitatea ultimă nefiind nicicând vizibilă. De obicei, realitatea în piesele absurde e fragmentară, spartă, spaţiul se descompune (sala de dans din La Parodie a lui Arthur Adamov în scena unspre­zecea e mai mică decât era la început). Cu toate acestea, de cele mai multe ori, realitatea, aşa cum o prezintă aceste piese, îşi are rădă­cina în cotidian, în banal, în normal. Chiar şi atunci când o lume de vis pare să se substituie lumii reale (la Adamov, Ionescu, Genet) elementele din care e alcătuită acea lume onirică sunt luate din obiectele obişnuite, din faptele triviale ale vieţii de toate zilele. E semnificativă această sete de concret. Ea pare să contrazică ruptura dintre om şi realitate pe care de altfel teatrul absurdului o înfăţi­şează. Contradicţia e numai aparentă. În spiritul acestui teatru, con­fruntarea omului cu realul e inevitabilă, e necesară. Harold Pinter vrea să prezinte o scenă aşa cum ar trăi‑o un spectator întâmplător. Dar tot el vrea ca, trăind‑o, să i se reveleze acestuia absurditatea scenei. Privind de aproape datele concrete, prin optica absurdului, ele nu revelează o realitate „ultimă” ascunsă în dosul lor, ci, în absurditatea lor, demonstrează lipsa de comunicare a omului cu realitatea.

Teatrul absurdului consideră omul în afara ambianţei sale sociale, în afara timpului în care trăieşte. Spaţiul şi timpul par de altfel puse într‑o paranteză fenomenologică. Personajele acestui teatru, de cele mai multe ori, nu urmăresc nici o ţintă, iar după cum arată Eugen Ionescu: „absurd e ceea ce n‑are scop”. Totuşi, situaţiile în care se află aceste personaje sunt din cele mai grave, pretinzând din partea lor o participare totală. Astfel întâlnim: omul în descompunere (Beckett: Fin de Partie), în aşteptare (Beckett: En attendant Godot), omul în faţa morţii (Boris Vian: Les Batisseurs de l’Empire), revoltându‑se şi supunându‑se morţii (Eugen Ionescu: Tueur sans Gages), omul care caută libertatea şi rămâne mereu prizonier (Parabolele lui Manuel de Pedro), în căutarea unei rădăcini în această lume (piesele lui Pinter), încercarea sa de a înţelege legea morală care îl depăşeşte (teatrul lui Fernando Arrabal). Aproape în toate aceste piese omul e un însingurat. Între ins şi semenii săi comunicările sunt rupte. „Toţi oamenii mor singuri”, afirmă Ionescu, şi adaugă: „În singurătatea individului însingurat e adevărul”. Dar eroii „absurzi” fac uneori eforturi disperate pentru a comunica. În Scaunele lui Eugen Ionescu, bătrânul se pregăteşte să lanseze mesajul său, dar scaunele audito­rului rămân goale, vorbitorul angajat e surdo‑mut, scoate doar sunete nearticulate, scrie pe tablă semne fără sens. În Fin de Partie, Beckett prezintă ultimii supravieţuitori ai unui cataclism cosmic (poate închipuit de ei) izolaţi de lume şi comunicând greu între ei. Un copil apare undeva afară, dar până în cele din urmă supravieţuitorii nu iau legătura cu el. Comunicarea omului cu semenii săi, în teatrul absurdului, pare imposibilă.

Această comunicare e întreruptă însă şi între om şi el însuşi. Identitatea şi realitatea proprie a persoanei umane sunt îndoielnice. În Krapp’s last Tape, Samuel Beckett îl prezintă pe bătrânul Krapp care se confruntă cu eul său trecut, cu vorbele, mesajul său, înre­gistrate pe bandă de magnetofon cu ani în urmă. Nici o legătură între Krapp cel actual şi cel vechi. Când Bérenger din piesa lui Ionescu Tueur sans Gages dă ochii cu ucigaşul, el îi oferă acestuia argu­mente care să‑l justifice în faţa propriei sale voinţe de a pieri, care nici aceea nu mai e a lui. În Fin de Partie, Beckett prezintă patru personaje ce par ipostaze ale uneia şi aceleiaşi personalităţi umane: Hamm reprezintă forţele emoţionale, Clov inteligenţa care slujeşte emoţiile şi impulsurile, Nagg şi Nell, depozitul din subconştient.

Analiza care merge până la descompunerea în fragmente dispa­rate a realităţii şi condiţiei umane nu e însă dusă atât de departe ca dezagregarea prin procedee analitice a limbajului. Se poate spune că drama absurdului e în primul rând o dramă a cuvântului. Mijloc prin excelenţă al comunicării între oameni, mijloc de comunicare al teatrului, limba însăşi e supusă în teatrul absurdului unei tentative de dezagregare rareori întâlnită în istoria literaturii. „Trebuie să distrugem limba, afirmă Eugen Ionescu, şi să o alcătuim din nou.” El încearcă în acest scop diferite procedee mergând, între altele „până la limitele extreme ale limbii cotidiene”. Ceea ce vor, însă, de fapt, dramaturgii „absurdului” este o revalorizare a limbii devalorizate. De aici, înverşunarea lor împotriva clişeelor, a locurilor comune, a vorbirii banale, neautentice, din viaţa cotidiană difuzată pe scară largă prin marile mijloace de difuzare sonoră a cuvântului, prin reclamă, prin presă. După Samuel Beckett, teatrul trebuie să ex­prime descompunerea limbii, să o provoace. Nu există după el certitudini exprimabile în cuvânt. Promisiunea făcută de Godot haima­nalelor care‑l aşteaptă este o asemenea incertitudine. În general, personajele lui Beckett au un fel incert, ambiguu de a se exprima. Niklaus Gessner a numărat zece forme de dezintegrare verbală în En attendant Godot. Toate acestea: neînţelegeri, ambiguităţi, clişee, repetiţii de sinonime, neputinţa de a găsi cuvântul just etc., slujesc o tendinţă antilingvistică. De altfel, atacul la adresa limbii merge paralel cu cel la adresa logicii. Prin logica dusă la absurd, prin paro­dierea ei, ca şi prin descompunerea limbajului în grotesc şi incoe­renţă, dramaturgii absurdului urmăresc provocarea crizei comuni­cării. De altfel, unii filosofi contemporani occidentali procedează la o critică similară a limbii. Astfel, Ludwig Wittgenstein a căutat să elibereze gândirea de convenţiile care, după el, în mod eronat par reguli ale logicii. Lupta sa împotriva „subjugării raţiunii prin mijloa­cele limbii” e paralelă cu acţiunea dramaturgiei absurdului. Când Niklaus Gessner l‑a întrebat pe Samuel Beckett de ce scrie dacă, după el, limba nu poate transmite nimic, scriitorul i‑a răspuns: „Ce vrei domnule? Astea‑s cuvintele, n‑ai altceva mai bun”. Nu e departe de această critică a limbii renunţarea la legăturile cauzale. Acelaşi Wittgenstein afirmă: „Credinţa în conexiunea cauzală e o super­stiţie”. Drama absurdă renunţă la această „superstiţie”. Aceasta în­seam­nă, de altfel, şi eliminarea oricărei motivări a acţiunii umane. Înlăn­ţuirea evenimentelor într‑o piesă nu e de ordin cauzal. Un fel de nou mira­culos, care nu e desigur sacral, îşi face apariţia în teatrul absurdului. Într‑o asemenea piesă, orice se poate petrece din bun senin.

Amestecul de patetic şi grotesc, de fantastic şi scuril, la care se adaugă apropierea dintre farsa ironică şi teatrul mistic, se pot întâlni în opera unor dramaturgi ai absurdului cum sunt: belgianul Michel de Ghelderoche (Fastes d’Enfer, École des Bouffons), francezul Georges Schehadé (La Soirée des Proverbes) ori mai tinerii: Romain Weingarten sau Roland Dubillard. Înaintea acestora, folosind mijloa­ce de şoc, Arthur Adamov a introdus în teatru tendinţa spre excesiv. Piesele sale din prima perioadă vădesc o estetică a paroxismului. Eroul din L’Invasion, ca şi personajele din teatrul lui Ionescu, e invadat de un număr tot mai mare de manuscrise şi trebuie să ducă o luptă sisifică cu ele. În La Grande et la Petite Manoeuvre, ordine misterioase obligă un muncitor să meargă iarăşi şi iarăşi la maşina care îl mutilează. Personajelor din Ping‑Pong, un joc fără sens le devine conţinut de viaţă.

Între logica absurdului şi estetica paroxistică a acestor drama­turgi există numeroase contingenţe. Teatrul absurdului, teatru al crizei, nu preconizează ieşirea din criza pe care o socoate funda­mental umană, ci trăirea crizei până la ultimele sale implicaţii. Ten­dinţa dramaturgiei absurdului de a duce totul la paroxism şi de a se întoarce împotriva sa însăşi a făcut ca ea să fie considerată drept o mişcare antiteatrală. S‑ar părea că toţi scriitorii ei au ascultat sfatul diavolului din Doktor Faustus de Thomas Mann, de a utiliza parodia, de a întoarce artisticul pe dos, de a face o antiartă. Sunt numeroase declaraţiile antiliterare ale acestor literaţi. „Literatura este infe­ri­oară vieţii…” - afirmă Eugen Ionescu. Dar nu numai vieţii reale, ci şi celei imaginare. Pentru a dobândi o nouă valoare în imaginar, arta dramaturgului trebuie să se lepede de vechile ei convenţii. Tendinţa anticonvenţională, nonconformistă a dramaturgilor absurdului se îndreaptă, înainte de toate, împotriva teatrului însuşi. Suprarealiştii socotiseră şi ei mai demult că teatrul se sufocă din pricina lipsei de îndrăzneală, dar piesele lor, în afara unor temerităţi de şcolar obraznic, fuseseră îndeajuns de timide. De astă dată, după cum pictura nonfigurativă procedase la o dezagregare a limbajului pictu­ral, tot astfel noul teatru al absurdului dezarticulează caracterele, conflictul dramatic, acţiunea, dialogul. Dramele sfârşitului scrise de Beckett vor să fie în acelaşi timp un sfârşit al dramei ca atare. Ca şi alţi mari negatori ai teatrului - un Augustin, un Jean‑Jacques Rous­seau - dramaturgii absurdului au ceea ce am putea numi ruşi­nea expunerii umanului pe scenă: comediantul, dându‑se drept altul, săvârşeşte o acţiune reprobabilă. Caracterul larvar pe care‑l au eroii estropiaţi din teatrul lui Beckett, caracterul de marionete, de fantoşe al personajelor din piesele lui Eugen Ionescu sau figurile de vis din teatrul lui Genet, Adamov, Schehadé se datoresc, credem, unei repulsii a autorilor respectivi de a prezenta oameni în carne şi oase pe scenă, având un caracter preauman.

Dar dramaturgia absurdului nu s‑a oprit la o asemenea poziţie negatoare. Teatru de avangardă agresiv, acest „antiteatru” nu s‑a opus doar convenţiilor teatrului tradiţional, ci şi‑a constituit formele şi, am putea zice, convenţiile sale. În acest sens, teatrul absurdului se vrea pe sine teatru pur, adică, epurat de tot ce e neteatral. Ionescu, teoreticianul cel mai riguros al acestui teatru, socoate că a descoperit adevăratul teatru, „schemele permanente ale teatrului”. Din acest teatru pur, către care tinde teatrul absurdului, lipsesc cadrele istorice, sociale, orice particularitate a acţiunii, trăsăturile caracterstice ale personajelor, justificările acţiunior. În locul aces­tora apar situaţii prototip, personaje cu caracter schematic, modele simple de acţiune în care se pot recunoaşte orice fel de gesturi umane. Acest teatru pur ar reprezenta, de fapt, imagini poetice complexe, cuvântul, mimica şi decorul alcătuind împreună metafore ori parabole dramatice. Acest teatru ar prezenta deci nu lumea reală, ci o lume fictivă, în care totul ar fi staţionar, etern, conflictele ar fi ca mişcările interioare ale raţionamentului logic. Ceea ce preco­nizase Nicolae Evreinov în „Teatrul sufletului” apare în tendinţa tot mai ascetic epurată a pieselor lui Beckett, în dorinţa lui Ionescu de a vedea realizându‑se o dramă pură, cu coruri vorbite şi un solist, un mim central prezentând stări existenţial fundamentale, o realitate pură, în cele din urmă alogică şi apsihologică. Acest teatru către care tinde teatrul absurdului reprezintă de fapt limita sa antiteatrală. Acest teatru pur ar trebui să fie, cum spunea Ionescu „dincolo de ceea ce astăzi se cheamă absurd şi nonabsurd”. El manifestă ten­dinţa fundamentală din teatrul absurdului de a reprezenta nonrepre­zentabilul. Deşi năzuieşte spre această dramă pură, dramaturgia absurdului e prea angajată în realitate, în însăşi realitatea crizei pe care o reprezintă, pentru a putea ajunge la asemenea soluţii ex­treme. Realitatea umană însăşi se opune, şi chiar dramele eroilor însinguraţi, izolaţi ca în laboratoare, nu ajung să fie dramele pure ale esenţei umane. În tezele sale asupra lui Feuerbach, Marx arăta că: „Esenţa umană nu este o abstracţie inerentă individului izolat. În realitatea ei, ea este ansamblul relaţiilor sociale”. Nici chiar teatrul absurdului nu poate urmări omul „în stare pură” în şi dincolo de uman fără să nu se sinucidă artistic, căci teatrul e locul exemplar al conflictelor umane. Acest lucru, dramaturgii absurdului îl ştiu prea bine, şi aici, în contradicţia dintre aspiraţia şi esenţa artei e o altă sursă a ambiguităţii care le caracterizează poziţia.

De aici derivă, de altfel, neputinţa de a da sensuri univoce ope­relor care aparţin acestui curent. Ce înseamnă Ucigaşul fără sim­brie, Aşteptându‑l pe Godot ori Balconul? Un personaj din Sfârşit de joc exclamă la un moment dat, îngrijorat: „Doar nu suntem pe cale de a… a… însemna ceva?” Iar sluga sa îi răspunde: „A însemna? Noi să însemnăm ceva?...” În lumea comunicărilor întrerupte, dezordo­nate, teatrul absurdului devine, după cuvântul lui Beckett, „apoteoza Singurătăţii”. Şi el adaugă: „Nu există comunicare, căci nu sunt mijloace de comunicare”.

Dar dincolo de un anumit refuz sau de o anumită neputinţă de a semnifica, piesele acestui teatru trădează intenţiile multiple ale auto­rilor. Una din aceste intenţii e deplin legitimă: aceea pe care Eugen Ionescu o exprimă prin teoria şocului, sub aspectul confruntării publicului cu imaginea sa grotesc exagerată. E o terapie prin şoc pe care teatrul absurdului (îndeosebi Adamov, Ionescu, Genet, Max Frisch, Albee) o exercită. Fără să exprime teze, fără să expună (decât rareori) fapte sociale, ei denunţă totuşi racilele unei lumi, spulberă iluzii idealiste, demască neautenticitatea vieţii mecanice a „fiinţelor umane secretând inumanitatea” (Camus). Parodierea con-­

venţiilor, automatismelor, locurilor comune şi clişeelor implică o critică a pseudocomunicării, a falsificării relaţiilor umane.

Desigur, rareori satira socială absurdă e călăuzită de o intenţie expresă combativă. Se poate vorbi de o asemenea intenţie la Eugen Ionescu şi la Arthur Adamov. Acesta din urmă afirmă: „Când se spune că viaţa e grea, aceasta înseamnă că viaţa e foarte grea; dar când se spune că viaţa e absurdă, înseamnă că nu se mai luptă deloc”. De aceea în ultimele sale opere Adamov a adoptat o poziţie estetică orientată politic, tinzând spre o formulă estetică cu caracter realist.

Am văzut că teatrul absurdului nu denunţă într‑atât criza unei societăţi cât o reprezintă fiind prin însăşi natura sa un teatru de criză. Va avea oare acest teatru un viitor? Max Frisch (în toamna anului l963) declara că noua formă de teatru nu va avea o viaţă lungă. De fapt se remarcă o întoarcere a unor dramaturgi ai absurdului la unele forme tradiţionale (asemenea întoarcerii unor pictori de la nonfiguratism la un nou figuratism). Harold Pinter reia legile clasice în Amanţii (1963), Edward Albee prezintă o piesă de un nou realism psihologic, Cui îi este teamă de Virginia Woolf?

Dacă nu a adus categorii noi de gândire, „o filosofie mai apropiată de viaţă” cum socoate în lucrarea sa Martin Esslin, teatrul absur­dului a însemnat însă o revivificare a spectacolului dramatic, a adus noi unelte, modalităţi noi dramaturgice, un nou limbaj teatral. Pe de altă parte, oricât ar părea de îndepărtat de realităţile timpului nos­tru, acest teatru va rămâne un straniu document al unei lumi şi al unei epoci.