PUTERILE ROMANULUI

PUTERILE ROMANULUI

ARGUMENT

Palinodia romanului

afuterile romanului studiază repercusiunile romanului în materia socială sau, dacă preferaţi, în psihologia colectivă, consi-derându-l în afara eventualei sale valori literare, de unde şi locul acordat romanului-foileton şi celui poliţist şi, deopotrivă, grija de-a arăta că, dacă oglindeşte societatea, romanul înfăţişează o imagine activă a acesteia, care o atacă, cum se spune despre un acid.

Am impresia că funcţia romanului ar fi prost înţeleasă dacă am uita faptul că tipărirea şi, mai mult chiar decât ea, scena, ecranul, televiziunea autorizează. Orice naraţiune, orice spectacol transfigurează un asasin mizerabil într-un răzbunător prestigios. Ele îi pot da celui şovăielnic ceea ce îi lipseşte ca să îndrăznească să treacă la fapte. Dacă nu îi oferă o conştiinţă împăcată, atunci îi făgăduiesc măcar aureola ce îl însoţeşte pe cel îndrăzneţ, care a sfidat în mod deliberat opinia publică sau puterea, fapt prin care se înrudeşte deja cu eroul fie mitic, fie romanesc.

în al doilea rând, încerc să arăt că romanul este un gen tardiv, cel mai recent în orice literatură, că este prin natura sa eliberat de orice regulă, că derivă fără intermediar din basmul popular şi că nu se dezvoltă cu adevărat decât o dată cu decadenţa prozodiei, cu toate că a putut, încă dinaintea apariţiei tiparului, să recurgă şi el la versificaţie pentru a capta memoria. Romanul este nara­ţiune pură, libertate absolută, şi nu a trebuit să se debaraseze niciodată de vreo constrângere retorică sau de vreo legislaţie specifică. De unde, în schimb, locul secundar, dacă nu dispreţuit,

167

pe care a fost menţinut vreme îndelungată în domeniul literelor, în comparaţie cu genurile cu reputaţie nobilă: poezia, tragedia sau tratatul filozofic.

Mi-a mai venit şi o a treia idee, destul de nechibzuită de data aceasta, şi anume că romanul nu era deloc necesar şi că nu era nici măcar întotdeauna posibil, şi că va veni o vreme, pe care o cred apropiată, când va dispărea. îmi spuneam că genul, care este tributar unei situaţii sociale date, nu ar putea supravieţui când aceasta ar fi fost transformată.

Studiul a apărut în urmă cu aproximativ treizeci de ani. Romanul nu a dispărut, ci, dimpotrivă, au apărut noi modele romaneşti. Ruşinat şi încurcat, am refuzat orice reeditare a unei teorii pe care faptele o dezminţiseră într-un chip atât de vădit.

In realitate, profeţia mea, aberantă dacă o luăm ad litteram, nu era chiar atât de stupidă, dacă era interpretată în perspectiva analizei propuse, deoarece în ultimă instanţă adepţii noii şcoli nu reproşau romanului de stil vechi nimic altceva în diverse feluri decât excesul de libertate şi nu se preocupau decât să inventeze în ce-l priveşte o formă autentic literară, adică pusă în lanţuri.

Mai întâi, observau ei, psihologia nu oferă decât informaţii superficiale despre resorturile conduitei umane. Nimeni nu ar putea cunoaşte decât comportamentul exterior al fiinţelor. Conduita lor rămâne ininteligibilă şi imprevizibilă. Romancierul, care nu este Dumnezeu, nu dispune de nici o posibilitate de-a pătrunde în ascunzişul inimilor şi de-a proceda ca şi cum ar cu­noaşte oamenii mai bine şi mai sigur decât un om care-i cunoaşte atât cât poate el pe cei pe care îi întâlneşte sau îi iubeşte sau de care se loveşte. într-un cuvânt, scriitorului i se cere să uite că inventează o poveste, că este întru totul liber să o organizeze după placul inimii, că personajele sale nu vor avea decât sentimentele, emoţiile şi reacţiile pe care va voi el să li le atribuie, că se află într-adevăr faţă de ele exact în situaţia unui Creator omniscient şi atotputernic, şi că nu are nici un motiv onest de-a simula că lucru­rile stau altfel, doar dacă nu găseşte folos utilizând vreo şmecherie suplimentară. Or, el pretinde că acţionează aşa cum o face pentru a apăra adevărul.

168

Aşa se naşte artificiul unui roman întru totul descriptiv, întru totul obiectiv, în care naratorul urmăreşte în chip mincinos să înregistreze, ca şi cum ochii săi l-ar sili să le vadă, comportamente pe care şi le imaginează în realitate în cele mai mici amănunte şi pe care de fapt nu le percepe deloc. Subterfugiul nu depăşeşte procedeul. Acesta este doar ceva mai forţat, ceva mai conven­ţional decât cele care îl precedaseră, amintind de fotografii care îşi chinuiesc modelele ca să ia o atitudine aşa-zis firească, şi obţin astfel o culme a afectării.

Sunt mai interesat de intenţia tehnicii noi decât de maliţia ei deşartă. Pentru autor, problema este de-a conferi naraţiunii, viziunii sale, o aparenţă de incontestabilă veridicitate, de-a procura un document tot atât de probant şi de precis ca un clişeu fotografic neretuşat sau ca o înregistrare nemanipulată de magnetofon. Ro­mancierul renunţă (se face că renunţă) la resursa lui principală: imaginaţia. El se preface că este redus la percepţie, sau mai exact că nu este decât lentila şi placa sensibilă a unui aparat inert şi imparţial. într-un cuvânt, el este pe cale de-a distruge romanul.

în schimb, el se străduieşte să facă din roman o operă de artă, inventându-i dacă nu nişte reguli, cel puţin o tehnică anevoioasă, meticuloasă, care îl mântuieşte de păcatul său originar: ficţiunea depănată de condei. Romanul poliţist este invidiat pentru că a ştiut să creeze spre uzul său o deontologie imperativă, dar aceasta la nivelul enigmei, al jocului logic. Romancierul râvneşte cel puţin echivalentul sonetului, al baladei, al structurilor fixe cele mai arbitrare. El visează la criptografii inextricabile, la anastomoze, la algoritmi. Romanul ţine de-acum de arta combinatorie şi cere pentru scoaterea la lumină a secretelor sale stratificate nu mai puţin decât ingeniozitatea unui expert în hermeneutică.

Nu este locul aici să verificăm dacă asemenea ambiţii sunt fecunde sau sterile. E suficient că succesul pe care l-au avut la cei docţi şi multitudinea comentariilor pe care le-au suscitat demon­strează îndeajuns că răspundeau unei aşteptări foarte larg resimţite. Calea pe care au imprimat-o romanului este poate o fundătură, dar ea apare ca fiind înscrisă în însăşi evoluţia genului, chiar dacă, în anumite privinţe, dubla renunţare la scriitura fără constrângere şi la imaginaţia sălbatică în forma de artă în care, prin excelenţă,

169

această dublă libertate poate trece drept fundamentală, nu consti­tuie pe termen mai scurt sau mai lung pentru romanul tipărit un gest suicidar.

Aceasta cu atât mai mult cu cât romanul narativ cunoaşte în acelaşi timp o concurenţă crescândă din partea cinematografului, a televiziunii şi a benzilor desenate, astfel încât imaginea poate absorbi încetul cu încetul partea dispreţuită de către algebră, iar textul poate să se pomenească redus la rolul de fir conducător, precum libretul pentru operă. Nu fac aceste observaţii tardive pentru a atenua gravitatea unei erori care ştiu că e copleşitoare. Cu toate acestea, dacă am ajuns la un diagnostic greşit, înseamnă că desluşisem totuşi bine răul. M-am înşelat pornind de la o impresie corectă. Rămân vinovat de faptul că nu am presimţit ruptura genului romanesc între o sofisticare şi o supralicitare a literaturii de mare consum. Aceeaşi aventură se întâmplase, totuşi, cu o jumătate de secol în urmă, în cazul poeziei, sfâşiată între alchimia verbului şi refrenele de prin cârciumi, care nu mai aveau deja prea mare legătură cu admirabilele cântece populare, strălucind de o precizie niciodată atinsă, decât poate de Apollinaire, în ce priveşte îndrăzneala şi exactitatea poetice.

Mai mult ca orice, deduceam, extrapolând, că în societatea „plină" la care visa Colegiul de sociologie romanul nu-şi va mai avea locul. Nici nu bănuiam că acea cetate întru totul imaginată nu era ea însăşi nimic altceva decât o amăgeală momentană provenită din etema şi mereu complementara solicitare romanescă.

în volumul de faţă, am adăugat după Puterile romanului un studiu redactat în 1953 pornind de la note mai vechi şi care le ilustrează tezele în legătură cu un exemplu semnificativ. Studiul este serios remaniat aici. Destinat prefaţării unei ediţii din Strălucirea şi suferinţele curtezanelor, el se referă la ideile lui Balzac despre genul romanesc, la descrierile unui Paris fabulos şi la concepţia despre eroul modern. In această calitate, el constituie o prelungire a eseului meu - Paris, mythe moderne, apărut încă din 1938 în Le Mythe et l'Homme.

170

PUTERILE ROMANULUI CUVÂNT ÎNAINTE

Acest studiu este şi nu este nimic altceva decât un studiu sociologic. Este deci limpede că însăşi natura sa îl condamnă să nu privească realitatea decât pe ansambluri: de aceea cronologia nu este niciodată respectată cu exactitate, ci doar pe tranşe. In acelaşi fel, opera unui autor este plasată nu atât în momentul exact al publicării ei, cât în cel în care a avut o influenţă maximă. Similar, raporturile stabilite între diferitele clase sociale şi diversele niveluri ale literaturii nu au decât o valoare statistică şi suferă, se înţelege de la sine, toate excepţiile particulare.

Este mai important să subliniem faptul că acest studiu, măr-ginindu-se să examineze rolul romanului în societate, trebuia să înlăture orice consideraţie estetică sau morală. Prin urmare, să nu ne mirăm dacă vom constata că romanul-foileton şi capodo­pera sunt puse pe acelaşi plan şi utilizate deopotrivă pentru de­monstraţie: fiecare este important în domeniul său. Recunoaş­terea acestui fapt nu presupune nici o apreciere literară a valorii unuia sau celuilalt. Pe de altă parte, adjectivul „romanesc" se referă doar la conţinutul unui roman, indiferent care ar fi: el nu atrage după sine nici o altă calificare şi mai ales nu trebuie în nici un caz să evoce acea aureolă de sentimentalism cam naiv sau de reverie cam zadarnică pe care limbajul curent i-l atribuie, atunci când, de exemplu, se spune despre o fată că este roman­ţioasă. In acest studiu, el este pur şi simplu adjectivul derivat din ^roman. în acelaşi fel, termenii de „disoluţie" sau de „coeziune",

1

171

de „relaxare" sau de „regenerare" şi cei ce li se aseamănă nu implică nici o judecată morală. Sensul lor este exclusiv sociolo­gic şi nu face aluzie decât la forma societăţii, adică la stăpânirea mai mare sau mai mică pe care şi-o menţine asupra individului, la acordul mai mare sau mai mic care se lasă constatat între conştiinţa individuală şi cea colectivă. Faptul că acest acord variază este o realitate: această lucrare încearcă doar să deter­mine raporturile ce par să poată fi stabilite între aceste variaţii pe de o parte, şi naşterea, dezvoltarea şi posibila dispariţie a romanului, pe de alta.

în sfârşit, studiul nu tratează într-o manieră precisă decât situaţia şi rolul literaturii romaneşti din lumea occidentală mo­dernă. (Aceasta şi explică cu precădere soarta rezervată roma­nului poliţist care este atât de răspândit aici şi care pare atât de caracteristic acestei părţi a lumii.) Concluziile acestui eseu nu ar avea deci vreo valoare fără o minuţioasă adaptare prealabilă pentru celelalte cicluri de civilizaţie, chiar dacă, în marile lor linii, ele par să se poată aplica tuturora.

Buenos Aires, mai 1941

PARTEA I

NATURA ROMANULUI

Din ce motive romanul trebuie stu­diat în afara literaturii şi în ce fel este el oglinda şi totodată îndru­mătorul societăţii.

1. Naşterea romanului

tJe pare că în toate epocile un gen literar bine definit posedă o supremaţie manifestă asupra celorlalte. îţi vine să crezi că fiecare dintre ele se potriveşte special unei etape anume a dezvoltării societăţilor. Până şi succesiunea lor pare să se repete fără prea multe variante, iar literatura, în lumea antică, precum şi în vremurile moderne, pare să se nască de fiecare dată în forma epopeii, să străbată aceleaşi etape în aceeaşi ordine şi să ajungă în sfârşit la roman. în aceste condiţii, acesta nelinişteşte şi făgăduieşte totul deopotrivă. Suntem ispitiţi să recunoaştem în el un simptom de agonie, dar şi o prevestire de transformare şi de renaştere. De aceea, merită osteneala să ne întrebăm asupra destinului prezent al romanescului, să trasăm şi să prelungim în incert curba unei evoluţii, să cutezăm să înscriem în ea mişcarea ce este pe cale de-a se desfăşura şi care duce spre metamorfoze confuz presimţite tipul de societate ce s-a arătat atât de favorabilă însăşi înfloririi romanului. Poate că şi acesta lucrează, la rândul lui, la această prefacere, furier involuntar al propriei sale dispa­riţii. Acestea sunt, în orice caz, problemele pe care le provoacă existenţa lui. Ce este romanul? Cum şi în ce sens acţionează el?

Existenţa unor linii de forţă foarte evidente şi clar desenate mlesneşte sarcina. Este vorba, într-adevăr, de un fenomen de mare anvergură. De mai bine de două secole, locul romanului în lite­ratură nu încetează să se extindă într-un mod cvasi-ameninţător. Nu este o exagerare să afirmăm că astăzi importanţa romanului

1

173

se vădeşte infinit mai mare decât cea a poeziei şi a teatrului, de exemplu. Nu e suficient, pare-se, că romanul se bucură de un prestigiu mai mare şi că întruneşte sufragiile şi captează atenţia unor cititori mai numeroşi şi mai avizi, nu e suficient că produce capodopere notabile şi că seduce în mod egal toate tinerele talente; el se semnalează pe deasupra prin privilegii mai grave. De la bun început (şi examenul confirmă prima impresie), într-o literatură care îşi caută orbeşte tot soiul de alibiuri, de scuze şi stratageme, într-o literatură foarte puţin sigură de meritele sale şi gata să recurgă la un tur de forţă, el pare singurul gen victorios şi înzestrat cu viaţă, aflat în plină eflorescentă. Şcolile literare se succed cu repeziciune, unele epuizându-se brusc, altele născân-du-se fără vlagă şi prelungind prea mult o existenţă dintotdeauna muribundă. Mai mult, nu există ştiinţă pe care să nu o jefuiască de ultimele-i descoperiri. Ele utilizează psihologia, economia politică şi sociologia. Există astfel romane freudiene, marxiste, nietzscheene, durkheimiene, darwiniste. Nu este vorba întotdeauna de simpla vulgarizare. Romancierul se străduieşte realmente să facă istorie, psihologie, sociologie şi majoritatea ştiinţelor uma­niste îi datorează mult, deoarece eforturile sale au fost deseori rodnice. Se ştie, astfel, cât de mult au contribuit Swann şi Ulise la cunoaşterea memoriei, a percepţiei, a vieţii afective. Lectura Şarpelui cu pene sau a Muntelui vrăjit oferă posibilitatea de-a afla mai multe despre mecanismele sociale decât numeroase studii de specialitate. De fapt, aceste cărţi nu sunt câtuşi de puţin nişte documente, ci nişte opere de imaginaţie create nu ca să placă sau ca să distreze, ci ca să înveţe, pentru a face să se înţeleagă sau să se simtă, şi într-un sens mai general ca să instruiască conştiinţa asupra nenumăratelor fenomene care îi scapă, fiindcă nu sunt la scara viziunii sale normale, fiind prea mici pentru ca ea să le desluşească şi prea întinse pentru ca să le cuprindă. (Astfel, ochiul nu percepe mişcările prea lente sau prea rapide, încât trebuie ca un aparat să le înregistreze la viteza lor proprie şi să le redea la viteza omenească.) într-un cuvânt, scopul acestor creaţii nu este estetic. Uneori, ele prezintă până şi un aspect de lucrare ştiinţifică, ca de exemplu Les Hommes de bonne volonte, în care fiecare

174

volum este urmat de un index de nume proprii şi de o tablă de materii. Regretăm absenţa lor la Proust şi la Thomas Mann, şi aceste repertorii ar fi deja cvasi-inutile în ultimul „roman" al lui Leon Bopp, Liaisons du monde, de unde naraţiunea este aproape complet eliminată, în care nu mai există personaje şi care se vrea descrierea analitică nedeghizată a unei societăţi determinate într-un moment anume al evoluţiei sale. Un capitol expune starea moravurilor, un altul starea politică şi socială, un al treilea starea artelor, iar următorul viaţa provincială. Evoluţia este încheiată: este imposibil să deosebim Liaisons du monde, „Introduction â la Revolution francaise de 193..." de o lucrare istorică autentică. El nu este roman decât ca urmare a unei demisii a istoriei care nu riscă să întreprindă decât sinteza unor perioade revolute şi moarte. Şi în acest caz, romanul profită de toate timidităţile şi de toate scrupulele pentru a ocupa noi poziţii.

Această ambiţie panoramică este o tendinţă generală a romanului contemporan. Balzac a fost precursorul ei, atât prin intenţiile sale, cât şi articulându-şi toate cărţile astfel încât să facă din Comedia umană oglinda forfotitoare a unei întregi societăţi, în secolul XX, aceste tendinţe s-au înmulţit: Forsyte Saga, Casa Buddenbrock, Somnambulii, în căutarea timpului pierdut, Les Hommes de bonne volonte. Aceste spirite dintre cele mai diferite de pe lume - Galsworthy, Th. Mann, H. Broch, Marcel Proust, Jules Romains - urmăresc, cu deschideri variabile, scopuri deseori opuse şi ajung la rezultate identice în acest punct.

Acestea sunt nişte adevărate „summae", în care e descrisă structura unor colectivităţi complexe. Autorul încearcă să redea transformările acestora, să le urmărească şi să le explice evoluţia. Apar personaje istorice, al căror rol este examinat; sunt inter­pretate evenimentele decisive în care acestea au fost implicate. Sunt discutate problemele puse de acestea: ponderea omului şi a voinţei sale, cea a destinului, cea a maselor anonime şi cea a minorităţilor conştiente, a lucrurilor inerte, instituţii sau meca­nisme, care precipită catastrofele exclusiv prin acţiunea greutăţii lor proprii. în sfârşit, nu există în aceste enciclopedii nici o

175

problemă la care omul să ia parte care să nu fie abordată, tratată, soluţionată. Ele sunt nişte psihanalize şi filozofii ale istoriei.

Romanul însă nu pretinde doar să strângă laolaltă într-o operă de lungă respiraţie spiritul unei epoci sau trăsăturile remarcabile ale apariţiei sau decadenţei unei civilizaţii. Dat fiind că se consideră capabil să prezinte aceste viziuni exhaustive ale unei stări sau ale unei evoluţii care constituie ambiţia supremă a cercetării istorice şi care îi încoronează efortul, el înţelege în mod similar să îi furnizeze acesteia, ca şi psihologiei, materia primă, mărturia de care au nevoie, documentul pe care să se bizuie la pornire.

Scriitorul se mărgineşte atunci să relateze ceea ce a trăit sau a simţit personal. El nu pune în scenă alt personaj decât pe el însuşi şi îşi concentrează eforturile pentru a nu se lăuda şi nici a se deforma. Nu-şi analizează decât pasiunile, nu-şi povesteşte decât experienţele, nu-şi împărtăşeşte decât amintirile. Dacă e călător, îşi povesteşte călătoriile; dacă e amant, îşi narează iubirile; dacă e ziarist, investigaţiile; dacă e suprarealist, visele şi decepţiile; iar dacă nu ştie nici să acţioneze, nici să simtă, îşi expune însuşi vidul vieţii şi al sufletului său. Pe deasupra, dacă e romancier, el face la nevoie o istorie a scrierii romanelor sale, care sunt la rândul lor istoria vieţii lui. Curiozitatea constituie momeala principală a acestei literaturi care merge de la reportajul de mare amploare, de la relatarea istorică, de la lucrul văzut, de la relatarea faptelor diverse, la care se cere obiectivitatea cea mai severă, la confesiuni, corespondenţă, memorii, jurnale intime în care sunt aşteptate mai mult descrierea reacţiilor personale şi, din ce în ce mai mult, mărturisirea lucrurilor de nemărturisit. în literatură se debutează cu o autobiografie şi romanele ce urmează nu sunt decât nişte aduceri succesive la zi ale acesteia.

Nu e nici o îndoială că această atenţie exclusivă acordată omului deosebit, criminalului, sfântului, cuceritorului, îndrăgos­titului sau savantului, vine de-a dreptul din răspândirea roma­nului. S-a mers de la operă la autor, de la ficţiune la realitate sau la ceea ce era prezentat ca atare. Se pare că s-a observat că şi în acest caz natura obosea mult mai puţin furnizând decât imaginaţia concepând. Loyola, Lacenaire, Bonaparte, Troţki par capabili să

176

provoace interesul nu mai puţin decât cele mai ilustre creaţii ale geniului şi gândul că au existat cu adevărat dă o strălucire supli­mentară aventurilor lor. Geniile înseşi devin subiecte de atenţie la fel de atrăgătoare ca şi capodoperele lor. Cititorii sunt pasionaţi de existenţa lor, care până deunăzi îi preocupase atât de puţin, încât nu se ştie aproape nimic despre cea a lui Shakespeare, Cervantes sau Corneille.

Dacă această grijă este târzie, ea este totodată şi lipsită de măsură şi poate că Eseurile sunt mult mai puţin citite decât viaţa (zglobie şi înţeleaptă) a lui Montaigne, sau Florile răului decât viaţa (dureroasă) a lui Baudelaire, Crinul din vale decât viaţa (prodigioasă) a lui Honore de Balzac¹, deoarece aceste vieţi sunt romanţate şi iau locul operelor, împiedicând citirea acestora. Ele au dreptul la un epitet distinctiv, pentru ca astfel amatorul să-şi poată orienta opţiunea în funcţie de preferinţe şi gust. Cât despre operele respective, care păreau până mai ieri elementul principal, abia dacă sunt folosite drept comentariu şi ilustrare a vieţii celui ce le-a scris. Ele constituie publicitate şi document, vechi minu­năţii devenite accesorii ale cunoaşterii nefericitelor vieţi care au fost dedicate producerii lor şi care nu sunt măreţe şi remarcabile decât tocmai fiindcă le-au zămislit.

Existenţa atâtor alchimii pierdute, a atâtor lucrări dificile ruinate sau depreciate merită ca circumstanţele acestei stranii şi insensibile revoluţii să fie mai bine examinate. Să existe oare vreun antagonism nebănuit între roman şi litere care să determine ca interesul suscitat de primul să facă astfel încât frecventarea celorlalte să provoace treptat plictiseală?

Or, apariţia tardivă a romanului în literatură este un fenomen surprinzător, dar bine stabilit. Versul precedă deja proza, iar în proză, romanul, care ar fi fost aşteptat imediat apare ultimul.

¹ Aceste titluri şi adjective, fidel reproduse, sunt extrase din colecţia „Le roman des grandes existences" de la Editions Pion. De altfel, fiecare editură avea ⁰ colecţie analogă. Din aceasta se mai pot extrage viaţa aventuroasă a lui Rimbaud, trândavă a lui Rivarol, cumpătată a lui Descartes, creştinească a lui Eugenie de Guerin, furtunoasă a lui Mirabeau... E preferabil să trecem sub tăcere numele, deseori respectabile, ale autorilor acestor biografii.

177

L

Antichitatea cunoaşte doar câteva, şi toate din perioada târzie. în literatura modernă situaţia lui nu e mai precoce, iar originile răspândirii sale masive par a fi dintre cele mai îndoielnice¹, într-adevăr, există puţine şanse ca romanul secolului al XlX-lea să fie moştenitorul romanului clasic. El pare mai degrabă să înlocuiască sau să însoţească romanul-foileton, când acesta se naşte din presa cotidiană, care se naşte la rândul ei din instaurarea civilizaţiei urbane şi din caracterul obligatoriu al învăţământului primar. Romanul clasic, Principesa de Cleves sau Manon Lescaut, constă într-o povestire scurtă, redusă la esenţial, care studiază diferitele momente ale unei crize sentimentale sau psihologice. El conţine puţine personaje, nu se încurcă nici cu descrierile inutile ale decorului, nici cu cea mai neînsemnată pictură a mediului. Deopotrivă, nu e interesat nici de condiţiile de existenţă ale eroilor, nici de aspectul lor fizic (până într-atât încât nu cunoaştem, de exemplu, ce culoare au ochii lui Manon). Dezvoltarea sa pur lineară, construcţia-i solidă duc cu gândul la organizarea strictă a unui sonet sau a unei tragedii.

Romanul de aventuri prezintă, chiar de la apariţia sa (care s-a produs de altfel în nişte medii cât se poate de neliterare), caractere opuse: el insistă asupra înfăţişării şi a fizionomiei personajelor, le descrie minuţios, le atribuie o semnificaţie convenţională în raport cu virtuţile şi viciile lor². Romanul de

¹  Există o latură romanescă incontestabilă în epopei ca Iliada şi Odiseea, în cântecele de gestă sau în „romanele" în versuri din Evul Mediu (ciclul breton etc). Aici însă nu luăm în considerare decât lumea modernă. Pe deasupra, aceste opere nu erau citite, ci recitate în faţa unui public întrunit cu prilejul ceremo­niilor, sau în castele, sau în popasurile din timpul pelerinajelor. în majoritatea timpului, autorul lor este anonim sau s-a limitat să adune laolaltă fragmente aflate deja în circulaţie, aşa cum a făcut E. Lonnrot în secolul al XlX-lea cu Kalevala. în general, această literatură prelungeşte mituri străvechi sau legende naţionale antice, fiind încărcată de valoare sacră sau de fasturi colective. Astfel încât nu poate fi comparată fără precauţii cu ficţiunea arbitrară, personală şi profană a romancierului modern.

² Nu e lipsit de rost să amintim că Balzac este discipolul lui Lavater şi că fizicul eroilor săi (ca şi numele acestora) este în acord cu principiil^e fiziognomoniei.

178

aventuri multiplică acest gen de personaje şi le pune să străbată un labirint de evenimente, compromiţându-le fără temei în intrigi inextricabile şi mereu renăscânde; descrie vestimentaţia, atmosfera, mulţimile, subliniază întotdeauna acţiunea, pe care o relansează la nesfârşit şi o face să fie cât mai agitată cu putinţă; nu zăboveşte, contrar celor de până acum, asupra analizei emoţiilor sau senti­mentelor eroilor, şi acumulează loviturile de teatru. împuşcăturile misterioase din noapte iau locul dramelor sufleteşti. Importanţa aproape exclusivă a peripeţiei, interesul manifestat faţă de poves­tirea de dragul povestirii exprimă o stare de spirit a cititorului care presupune o mare indiferenţă faţă de valorile estetice. Nu ne putem închipui deloc cum recursul la artă sau urmărirea unei forme ar putea ajuta la satisfacerea avidităţii de-a afla „ce se va întâmpla", a aşteptării febrile a deznodământului. E suficientă o minimă iscusinţă de natură tehnică pentru a exercita cu pricepere acest şantaj continuu al nerăbdării pe care îl evocă şi rezumă formula care întrerupe anxietatea în momentul fatidic: „Conti­nuarea în numărul viitor".

Constatăm aici prezenţa unui element de curiozitate, nou în literatură şi care, mai mult sau mai puţin deschis şi în grade diferite, impregnează ansamblul operelor romaneşti, independent de valoarea lor. Asta din pricină că din el s-au născut toate roma­nele, de la cele de aventuri până la cele ce prezintă cele mai multe merite de altă natură. Balzac imită romanul negru, iar Dostoievski îl imită pe Eugene Sue. Capodoperele lor sunt publicate mai întâi în foileton şi introduc un conţinut de calitate în cadrul specific lui Ponson de Terrail, captivând prin aceleaşi procedee.

Această opoziţie merită să fie subliniată: pe de o parte tragicii greci sau Shakespeare ori Racine, care reiau neobosiţi aceleaşi subiecte, cunoscute de toţi şi tratate deja de zeci de ori, ca pentru a elimina orice element de surpriză şi orice interes care ar avea ca obiect anecdota, iar pe de alta acel gust elementar al povestitului care îl împiedică pe Gladstone să abandoneze Comoara din insulă înainte de a o fi terminat şi care, culmea, o făcea pe o admiratoare a lui Renan să-i scrie acestuia pentru a-i mulţumi că-i trimisese Viaţa lui Isus, pe care o citise aproape în întregime şi de

179

care abia reuşise să se rupă preţ de câteva minute ca să-i scrie biletul respectiv de mulţumire, într-atât era de grăbită să sfâr­şească de citit volumul „ca să vadă cum se termină".

Poate că sesizăm aici mo 232c218c tivul atracţiei crescânde exercitate asupra unui public din ce în ce mai întins de către istoria şi biografia romanţate. Nu este verosimil ca dorinţa de instruire să joace un rol important în această admiraţie exagerată. Este vorba mai curând de contaminarea cu curiozitatea romanescă a unor domenii ce păreau că vor rămâne ferite de ea. Nu s-a putut însă rezista ispitei de-a debita istoria însăşi în nenumărate romane. Răbdătoarea căutare a exactităţii este atunci abandonată în favoa­rea dispunerii savante a evenimentelor în scopul de-a provoca şi de-a resuscita nerăbdarea, chibzuind efectele. în aceste condiţii, arta nu mai constă decât în a conduce neîncetat povestirea spre situaţii făcute pentru a-l ţine pe cititor cu sufletul la gură, pentru a-i da bătăi de inimă, pentru a-i pune noduri în gât, pentru a-i tulbura într-un fel sau altul respiraţia sau circulaţia. Este într-adevăr remarcabil că vocabularul ce serveşte curent la definirea meritelor literaturii romaneşti, cuvintele „palpitant" sau „senzaţional" duc în asemenea măsură cu gândul la faptul că ea urmăreşte să provoace reacţii fizice elementare, lacrimi, piele de găină sau angoase, sau chiar senzaţii pur viscerale. Suntem transportaţi la antipodul acelui tip de senzualitate contemplativă, disciplinată şi cvasi-abstractă pe care o satisface şi o dezvoltă plăcerea estetică. Aceasta se bazează mai mult pe spectacol decât pe participare. Ea compară, măsoară şi recunoaşte în cele din urmă o normă, o ordine, o intenţie. Urmăreşte metamorfozele unei regularităţi, jocurile similarului şi ale diversităţii, se complace mai ales în efortul constant şi dificil al spiritului ce îşi impune dominaţia asupra lumii turbulente a emoţiilor brute. Din acest motiv, arta nu este defel concepută ca lipsită de formă, stil şi cod. O operă nu există decât dacă este compusă şi construită. Orice fantezie în artă pretinde o sintaxă. Nici un entuziasm nu se poate lipsi de o legislaţie. Arta îşi inventează astfel reguli şi îşi făureşte propriile sale lanţuri. Făcând însă acest lucru, ea îşi creează putinţa de a capta memoria şi sfidează timpul ireparabil. Fiecare

180

constrângere acceptată o întăreşte, fiecare servitute consimţită o căleşte. Ea îşi asigură dăinuirea prin licenţele pe care şi le refuză. Dar romanul nu are reguli. Originea şi natura lui îl împiedică să le aibă. Destinul său nu este deci legat de cel al artei. Romanul are altă funcţie, altă măreţie, alte servituti. Hotărât lucru, el trebuie studiat şi în afara literaturii.

2. Funcţia romanului

Romanul nu are reguli. Totul îi este îngăduit. Nici o artă poetică nu-l menţionează şi nici nu îi dictează legi. El creşte ca o buruiană sălbatică pe un teren viran. De aceea, când toate genurile literare îşi văd varietatea restrânsă de însăşi natura lor, astfel încât nu se pot modifica prea mult fără a-şi pierde până şi înfăţişarea şi numele, natura romanului îl incită dimpotrivă să se angajeze pe căi mereu noi, să se transforme neîncetat, dilatându-se sau îngus-tându-se, docil în toate privinţele faţă de capriciile scriitorului. Acesta, cu condiţia să povestească, poate varia la infinit modul de a povesti şi încerca cele mai stranii artificii. El uzează după voia sa de uscăciune sau patetism, poate fi liric dacă doreşte sau erudit dacă aşa vrea. Istoric sau pictor, dramaturg sau poet, el prezintă o operă care se înrudeşte cu cutare sau cutare gen definit, fără a înceta să fie şi să pară roman. Indiferent la cadru, romanul se acomodează cu orice inovaţie. El este conţinut pur şi exclude atât de bine orice preocupare formală, încât se afirmă că un stil îngrijit îi dăunează. într-adevăr, el deturnează atenţia cititorului de la povestire şi îl forţează să admire în loc să fie interesat. Puţin a lipsit - şi poate că s-a şi întâmplat - ca romancierul să fie sfătuit să scrie prost, dându-i-se ca exemplu mari maeştri ai genului care nu-şi prea îngrijeau limba, ca Balzac şi Dostoievski, şi reco-mandându-i-se să nu-i imite pe alţii care, precum Flaubert, se preocupau prea mult de şiefuirea frazelor.

De aceea, nici urmă de proză cadenţată şi armonioasă, nici urmă de căutări, nimic neobişnuit. în roman, sensul imediat al cuvintelor îşi este suficient, iar ştiinţa de a le asambla cum trebuie

181

este deplasată. într-adevăr, ea riscă să impună preferinţa pentru modul în care se spune ceva, şi nu pentru ceea ce se spune: publicul care este preocupat de apreciere în loc să stea cu sufletul la gură este un public prost şi care nu se lasă tulburat cum trebuie.

In acest fel, în opera romanescă este redus sau suprimat unul dintre elementele fundamentale ale oricărei opere artistice. Roma­nul se extinde, înglobând încetul cu încetul întreaga literatură, asimilând-o pe toată: cutare pagină, discurs, portret sau dialog suscită fără îndoială emoţii propriu-zis estetice, dacă artistul le-a lucrat, dar interesul romanesc, care provine din ansamblu, rămâne independent de aceste reuşite ale detaliilor sau de aceste frag­mente alese: el posedă o autonomie clar delimitată.

Aceasta din pricină că el participă la altă ordine de realitate, care poate că nu a fost suficient definită şi care este confundată în mod prea curent în orice caz cu ordinea artistică. Romanul este adesea amestecat cu aceasta, dar se distinge totuşi deopotrivă de ea prin natura şi prin funcţia lui. în acest sens, trebuie să apropiem de roman cinematograful pe care avem absurdul obicei de a-l compara cu teatrul, măsurând zadarnic meritele lor respective şi discutând la nesfârşit dacă unul nu este mecanizarea celuilalt. Desigur, este vorba de două arte de interpretare şi asistăm din aceeaşi sală şi din aceleaşi fotolii la două specii de spectacole. Cu toate acestea, nici vorbă ca aceste similitudini exterioare să influen­ţeze sensibil asupra conţinutului lor. Ca şi romanul, cinemato­graful posedă toate libertăţile şi se foloseşte de ele; şi, tot ca şi el, se adresează unui public care, în ansamblu, nu e deloc lacom de emoţii estetice şi care, în cel mai bun caz, nu le gustă decât ca pe un supliment atunci când îi sunt oferite: e nevoie de altceva care să le facă să fie înghiţite.

Dar ce aşteaptă atunci de la povestirile tipărite sau ecranizate de care se arată într-atât de lacomă încât uneori nu se mai poate lipsi de ea, precum drogaţii, această mulţime considerabilă care nu aspiră la contemplarea nici unei forme durabile şi pure? Răs­punsul nu se lasă aşteptat. Această multitudine compozită, de toate vârstele, profesiile şi clasele, vrea să aibă acces, fie şi ilu­zoriu, la altă viaţă decât cea pe care o are. Ea vrea să participe la

pasiune şi la aventură. Societatea îi cere să-şi câştige existenţa sau să şi-o ocupe cu ceva fără să trezească prea mult atenţia şi fără să depăşească limitele pe care le impun ambiţiei şi plăcerii conve­nienţele şi legile. O presiune continuă şi ipocrită îl condamnă pe individ la o existenţă „timidă, incompletă şi rebelă", la cumplita şi sterila insatisfacţie vagă ce hrăneşte dorinţele şi visările. Această presiune îi interzice deopotrivă extazul şi disperarea, forţându-l fără încetare să-şi reprime instinctele, să-şi reţină elanurile şi să-şi calmeze furiile. în această lume prea comodă şi ordonată nu pot exista satisfacţii totale. Şi cum puţini sunt aceia ce găsesc posi­bilităţile sau energia de-a evada spre a trăi romanul, majoritatea îşi lasă sufletul ademenit de povestirile care îl transportă atât de lesne în universul ce le lipseşte, mulţumindu-se să citească. în această situaţie, puţin le pasă lor de plenitudinea frazei, de fide­litatea psihologiei, de adevărul sau poezia descrierilor. Ei le pot aprecia pe de altă parte, dar urmăresc cu totul altceva; în ce pri­veşte plenitudinea, ei nu o cunosc decât pe cea a destinului implacabil şi exaltant pe care îl întâlnesc eroii; în privinţa fidelităţii, ei nu o concep şi nu o admiră decât pe aceea, întru totul elementară, pe care caracterul personajelor o păstrează o dată ce au fost conturate; iar în privinţa poeziei şi a adevărului, una singură îi satisface, şi anume cea pe care le-o sugerează naiva şi invincibila lor dorinţă de-a li se vorbi neostenit despre un univers mai viu decât al lor, plin de furtuni, de naufragii şi de recife şi în care nenorocirile, bravura şi gloria ţin locul mediocrităţii tenace, de care, o dată cu ardoarea adolescenţei, şi-au pierdut curajul de-a se mai elibera vreodată.

Ei delegă atunci într-o lume fictivă eroii cărţilor pe care le devorează şi ai filmelor cu care îşi strică ochii tot vizionându-le. Ei sunt mandatarii slăbiciunii lor în ţinutul forţei. în ei, cu ei şi prin ei, spectatorii suferă, luptă şi înving, fără a-şi afecta cu nimic terna lor existenţă. E just atunci ca ei să le numească personaje simpatice, din moment ce nenorocirile imaginare ale acestor fiinţe plăsmuite îi fac să verse lacrimi adevărate şi să scoată suspine reale, din moment ce se simt mai bine fizic şi aproape mai buni moralmente atunci când dublul lor a făcut o faptă bună sau s-a

182

L

183

dovedit viteaz şi generos, de vreme ce se simt pătrunşi de un fel de fericire atunci când, după atâtea încercări, soarta îi surâde în sfârşit atletului care a îndurat necazuri mai nobile şi mai grave decât măruntele lor neplăceri şi primeşte acum drept recompensă fericirea pe care ei ştiu că nu o vor putea dobândi niciodată.

Romanul îl face astfel să participe pe fiecare la lotul de bucurii şi dureri pe care vrea să îl accepte în bloc şi de care fuge mereu. El reprezintă pericolele şi misterele, surprizele şi visările, recen­zează posibilităţile vieţii şi revine mereu la repetiţia aceloraşi miracole: victoria virtuţii asupra perfidiei (a tuturor virtuţilor asupra tuturor perfidiilor), elanul, hazardul generos ce dă acces la lux şi bogăţie, triumful iubirii asupra prejudecăţilor şi a împo­trivirilor sordide, căsătoria dactilografei cu bancherul, prinţul sau aviatorul, inocenţa oprimată şi totuşi luminoasă. Aici nu există nimic care să nu aibă măreţie sau strălucire, aici cei din urmă sunt cei dintâi şi toţi cei chemaţi sunt aleşi.

Aşa cum arta este reculegere, contemplaţie a formelor, cău­tare a singurătăţii, cunoaştere a naturii şi a sufletului, romanul îl cufundă sau îl menţine pe om în mijlocul mulţimii, în plină existenţă colectivă, zugrăvind rivalităţile dintre om şi ceilalţi oameni luaţi în parte sau conflictele sale cu societatea însăşi. Şi aşa cum mediul rural, piscurile şi orice deşert sunt domeniile naturale ale poeziei, oraşul cu suburbiile şi marile sale magazine, cu forfota sa umană şi „miile sale de vieţi plutitoare" ce-i stârneau interesul lui Baudelaire apare ca locul de elecţiune al romanului. Un poem pare tot atât de nelalocul său dacă tratează teme urbane ca şi un roman care exprimă efuziunile solitare ale unui suflet sau dialogurile lui cu natura. Pe de altă parte, poezia preferă descrie­rile: or, adevăratul cititor de romane sare peste ele ca să ajungă mai repede la aventură. El este nerăbdător să simtă surplusul acesta de sentimente şi pasiuni refulate sau abandonate pe care condiţiile sale de existenţă, timiditatea şi teama de suferinţă nu îi îngăduie să le irosească, din lipsă de familiaritate şi îndrăzneală cu viaţa. în acest fel, omul cel mai insensibil şi mai rezervat în viaţa reală este cel care resimte cel mai lesne angoasa şi lacrimile în cazul ficţiunii şi, dimpotrivă, în cazul celui ce dă suficient de

184

mult vieţii, există şanse reduse ca el să ceară romanului lumea de substituţie pe care o reclamă, pentru a-i compensa în chip ideal demisiile, sensibilitatea pervertită şi nesatisfăcută ce nu consimte să sufere şi să lupte decât prin intermediul unui erou.

E limpede acum că emoţia esenţială pe care o procură lectura romanelor nu aparţine categoriei plăcerii estetice dezinteresate, ci se bazează pe o participare şi o identificare. Astfel, cu cât un roman este mai vulgar, cu atât mai mult se adresează unui public numeros şi frust, mai puţin educat literar, dominat de ambiţii mai simple şi frământat de griji mai presante, cu atât mai mult temele sale se aseamănă şi se completează reciproc prin diversitatea intrigilor şi infinita varietate a aventurilor. în ultimă instanţă, avem impresia că recitim întruna gestul interminabil şi monoton al nefericirii umilite, militante şi triumfătoare.

Nu există decât un singur subiect de roman: existenţa omului în cetate şi conştiinţa pe care o capătă el despre servitutile pro­vocate de caracterul social al acestei existenţe. Natura şi ponderea unui roman depind atunci de raporturile pe care le instituie între autor, personaje şi public. Sau autorul se confesează prin eroii lui, lăsându-le cititorilor sarcina de-a se recunoaşte în aceştia, sau îi schiţează astfel încât să dea publicului exemplul pe care vrea ca acesta să-l urmeze. Căci romanul trăieşte din dubla identificare a autorului şi a cititorilor săi cu eroii. El se desprinde neîndoielnic din mediul colectiv unde a luat naştere, în măsura în care, ca operă de artă, aspiră să afle o formă. Ca povestire, dimpotrivă, el îi aparţine profund şi se întoarce în el, ca să spunem aşa El este un element activ şi viu al societăţii, exprimând-o pe de o parte, iar pe de alta contribuind la transformarea ei, indisolubil, dar în proporţii variabile, fiind mărturisire şi apel, reprezentare şi voinţă, tablou şi dramaturgie, într-un cuvânt, putere ce-şi modifică încontinuu propriile sale cauze.

Aşa cum conştiinţa trupului nu o capătă decât un bolnav, iar un organism sănătos nu se simte trăind, şi conştiinţa societăţii nu se afirmă decât în stările de rău şi de instabilitate colectivă. Fără îndoială că există legături numeroase şi diverse între romantismul Prin care individul se izolează de o societate pe care o consideră

185

de nelocuit şi opresivă, doctrinele revoluţionare care intenţio­nează să o reformeze, sociologia care o ia drept obiect de ştiinţă şi îşi atribuie sarcina de-a descoperi legile funcţionării ei şi, în sfârşit, răspândirea romanului care înseamnă că ea se dă faţă de sine însăşi întruna în spectacol şi că membrii săi resimt nevoia să contemple într-o oglindă complezentă şi tendenţioasă imaginea mereu schimbătoare a încercărilor, aspiraţiilor şi nostalgiilor lor. Simultaneitatea naşterii sau dezvoltării acestor fenomene nu poate fi fortuită. Toate exprimă faptul că individul a ajuns să se deosebească de societatea din care face parte şi să o privească ca pe un obiect exterior faţă de care îi este îngăduit să ia poziţie. Astfel, înainte, opera de artă, făcută doar pentru frumuseţe şi posteritate, se năştea într-o lume care nu o interesa deloc, dar în care îşi avea locul marcat dinainte şi de care ţinea în chip întru totul firesc într-o asemenea măsură, încât îi adopta obligatoriu stilul distinctiv. Se recunoaşte astfel o înrudire de spirit şi de formă între Versailles şi grădinile sale, o tragedie de Racine, o predică de-a lui Bossuet, un tablou de Poussin. Căci opera îndeplinea pe atunci un rol în societate şi făcea parte din aceasta într-un mod atât de intim, încât scriitorului nu îi trecea prin minte să o reflecte şi nici să reflecteze asupra ei. Artistul şi publicul lui erau absorbiţi de preocuparea cunoaşterii sufletului omenesc şi crearea frumuseţii într-un cadru bine determinat. De aceea, opera poate în aceste condiţii să fie numită propriu-zis şi pe deplin estetică, aşa cum în alte vremuri putea fi numită propriu-zis şi pe deplin socială, într-atât se străduia să exprime şi să ilustreze prin splendoarea ei gloria colectivităţii. S-a întâmplat însă că, în scurt timp, descompunerea societăţii, apariţia marilor bulversări şi mai ales acel soi de recul pe care omul îl dobândeşte faţă de grup şi care îi permite să îl judece, să-l simtă şi să spere că îl va modifica, determină minţile cele mai luminate să se ocupe de soarta comună şi să vrea să devină îndrumători, profeţi sau medici ai organis­mului social. Succesul romanului se înscrie în această evoluţie generală: Balzac, Stendhal, Zola, Dostoievski au cu toţii mari ambiţii în privinţa artei lor. Ceea ce intenţionează ei să redea şi uneori să reformeze este societatea în ansamblul ei. E suficient să

186

1

recitim prefaţa Comediei umane. Cel puţin, ei creează şi au conştiinţa de-a crea noi valori descriind noi moravuri: cele ale marelui oraş şi ale civilizaţiei banului, ale mecanicii şi ale voinţei de putere. Băncile şi uzinele, aurul şi mizeria se găsesc în oraş, şi tot aici filmele, cărţile cu coperţi colorate, foiletoanele din cotidiane lăspândesc iluzia romanescă prin aceleaşi povestiri, alcătuite deopotrivă pentru această triplă utilizare şi, în acelaşi timp, în fiecare săptămână, în tranşe egale, proiectate pe ecran şi tipărite în fasciculă sau în ziar. Această epopee se situează ea însăşi în oraş, lume miraculoasă şi totodată infernală, în care drama renaşte fără încetare din propria ei cenuşă; iar vocea populară din cântec, acest folclor urban apărut din suburbii şi răspântii, declară capitalele „scumpe îndrăgostiţilor cât şi tâlharilor", ca şi cum ar fi vrut să spună astfel că marile aglomerări sunt într-adevăr mediul normal al acestor multiple şi identice poveşti de aventuri şi dragoste, în care personaje nefericite şi bune iubesc şi luptă în neştire, până la moarte¹.

Aceasta este funcţia pe care o îndeplinesc împreună cinema­tograful şi romanul, încât nu mai trebuie confundate cu arta sau literatura. Ele sunt destăinuirea şi aspiraţia unei societăţi sufe­rinde: desigur că anexează şi literatura, şi arta. De aceea, conta­giunea lor combinată atinge toate genurile şi sfârşeşte prin a îngloba toate activităţile spiritului: totul ajunge în cele din urmă astăzi la roman şi la film. Iar Paul Valery, ultimul scriitor de stil vechi, mărturiseşte disperat că nu va scrie niciodată romane, dat fiind că luciditatea sa îl avertiza că nu ele sunt compatibile cu o artă îndrăgostită de raritate şi profunzime şi care caută să farmece inteligenţa experimentată şi sensibilitatea rafinată. Aceste ambiţii sunt anacronice. Sunt vestigiile unei alte epoci. Epoca romanului deja nu mai este cea a artei. Omul nu mai este interesat de-acum înainte decât de el însuşi şi de foarte gravele sale nenorociri sau de indispoziţia sa nedefinită. Poate că ar trebui să ne felicităm de

¹ Despre importanţa marelui oraş ca loc de elecţiune al aventurii, trebuie să fac trimitere la capitolul „Paris, mythe moderne", pp. 180-207, din lucrarea meaLeMyfte et l'Homme, Paris, 1938 (trad. rom. Nemira, 2000, pp. 114-l30).

187

acest lucru, dacă nu am avea bănuiala că romanescul îl distrage de la realitatea severă în loc să-l înveţe să o înfrunte cu bărbăţie. Romanescul îl înmoaie, pare-se, în loc să îl fortifice. Or, în aceste vremuri e nevoie de bărbaţi în armură, care să fi învăţat să trăiască. Romanul ar fi condamnat ca cea mai subtilă şi mai periculoasă otravă care îl poate adormi pe omul modern şi preda fără apărare barbarilor robuşti care nu aruncă sarcina de-a trăi pe umerii unor fiinţe imaginare, dacă nu am fi îndemnaţi să credem că poartă în el remediul răului pe care îl propagă şi că este hărăzit să vindece rănile pe care le face.

în încheierea unui roman pe care titlul său, Romanţă, pare adecvat ca să-l facă să treacă drept romanul prin excelenţă, Conrad şi Maddox Ford subliniază fecunditatea decisivă pentru suflet a unei suferinţe în care se căleşte energia: „Suferinţa este soarta omului - suferinţa, dar nu eşecul fără remediu sau disperarea inutilă, care sunt fără izbăvire -, suferinţa, marcă a oamenilor puternici, care poartă în chinul ei speranţa bucuriei, ca o bijuterie ferecată în fier".

Nu e nici o îndoială că romanul furnizează multe asemenea bijuterii strălucitoare, asemenea geme încastrate în metalul brut, dar el poate să nu îl obişnuiască întotdeauna pe om să se minu­neze în faţa vitrinei în care sunt expuse, ci, dimpotrivă, să îl incite să le făurească pe o nicovală dură. E important deci să examinăm dacă, după ce a lucrat la dizolvarea societăţii desprinzându-l din ea pe individ, el nu va începe dintr-o dată, mânat de aceeaşi fatalitate, să îl convingă să o reconstruiască, mai solidă şi mai compactă decât a fost ea vreodată.

3. Clasificările romanului

Trebuie ca multitudinea romanelor să fie împărţită în câteva categorii. Se pare însă că o asemenea operaţiune e mai delicată decât pare iniţial. Este cel puţin ciudat faptul că în mod obişnuit şi până şi în manualele de literatură romanele sunt deosebite prin cadrul în care este situată acţiunea. Oricine cunoaşte aceste rubrici

188

obişnuite: romane ţărăneşti, regionale, provinciale, coloniale, exotice sau chiar istorice, dacă admitem aici că istoria joacă rolul distanţei şi că particularităţile unei epoci ar putea fi denumite la fel de bine ca şi cele ale unui loc „culoare locală". Nu am putea concepe în orice caz un criteriu mai exterior decât această importanţă decisivă dată decorului, chiar dacă în acest fel înţelegem să subliniem intenţia autorului de-a descrie înainte de toate un mediu sau o epocă. Dacă încercăm să ţinem seama, în aceste tentative de clasificare, de natura însăşi a naraţiunii, rezultatele unui efort atât de lăudabil apar de obicei extrem de prost adaptate obiectului lor, proprii să servească mai degrabă ca primă aproximare şi pătate poate de vreun viciu originar, care va trebui descoperit şi care le face dinainte zadarnice.

Marele public nu distinge bine decât romanele de aventuri şi romanele de dragoste. El pune de o parte colecţia „Un sfert de oră de uitare" cu titlu elocvent, prin care îşi potoleşte foamea sentimentală cu Prinţesă şi dactilografă, Logodnica aviatorului, Fecioară şi ofilită şi cu multiplele povestiri în care o eroină invariabil pură şi nefericită străbate acelaşi calvar, şi pe de alta urmăreşte isprăvile interminabile ale personajelor ce trec prin cele mai extraordinare pericole şi revin la viaţă din nenumărate morţi, fără să li se îngăduie vreodată să moară definitiv: Rocambole sau Fantomas, Nick Carter sau Buffalo Bill. Este de altfel îndoielnic că am putea alege liber între Femeia cu căluş la gură şi Vulturul din Sierra: fiecare este predestinat de sexul său să devoreze un tip sau altul de roman. Ca un bărbat să citească Jules Mary sau Pierre Decourcelle şi o femeie să prefere producţia lui P. Souvestre şi M. Allain ar fi ceva la fel de nepotrivit şi de şocant ca şi un băiat care s-ar juca cu păpuşile sau o fetiţă cu soldaţii. Acesta este un fenomen absolut viu şi general în mediile populare. Dar această deosebire, întemeiată în moravuri, pare singura care acoperă o realitate. De îndată ce intrăm în domeniul propriu-zis literar, totul se estompează şi se confundă. Romanul de analiză este pus în opoziţie cu cel de intrigă, iar criticii recurg la subîmpărţiri mai fine: romane realiste, poetice, fantastice, sociale etc. Or, nu există nimeni care să nu-şi dea seama de inconvenientele acestor împăr-

189

ţiri: genurile pe care le defineşte fiecare dintre rubrici nu sunt deloc incompatibile, încălecându-se mai mult decât juxtapunân-du-se. într-un cuvânt, ele nu sunt nici sistematice şi nici măcar coerente. Fiecare lucrare pare să aparţină mai multor specii, care înglobează fiecare la rândul ei opere care, considerate dintr-un alt punct de vedere, se dovedesc cât se poate de diferite. Câteva exemple sunt de-ajuns pentru a arăta cât de prost se potrivesc romanele în compartimentele de acest fel: Călugărul lui Lewis sau Centenarul lui Balzac sunt deopotrivă romane de aventuri şi romane fantastice: de ce nu ar exista aventuri fantastice? în alte cărţi, vedem că fantasticul merge destul de bine cu realismul cel mai exigent, aşa cum se întâmplă în Pielea de sagri a aceluiaşi Balzac. în povestirile lui Kafka, ele sunt atât de strâns asociate încât este foarte greu de stabilit unde începe unul şi unde sfârşeşte celălalt. Uniunea lor este mai subtilă: ele par să se genereze reciproc. în The Turn ofthe Screw (O coardă prea întinsă) al lui Henry James, miraculosul şi psihologia se sprijină reciproc cu aceeaşi uşurinţă, iar în privinţa alianţei dintre analiză şi acţiune e suficient să ne gândim la romanele lui Dostoievski, îndeosebi la Fraţii Karamazov, unde caracterele şi intriga, sufletele şi drama poliţistă provoacă un interes egal şi de unde nu lipsesc, pe deasupra, nici digresiunile metafizice, nici episoadele alegorice, nici intervenţia personajelor supranaturale.

E preferabil să nu spunem nimic, pe de altă parte, despre cărţile care refuză cu desăvârşire să intre în distincţiile tradiţio­nale: de la Candide la Procesul, de la Gargantua la Muntele vrăjit, ele sunt aproape la fel de numeroase ca şi cele ce intră docile în rând. Asemenea opere sunt numite romane exclusiv din lipsa unui titlu mai bun. La fel, autorii lor nu sunt numiţi prea lesne romancieri, ci filozofi, şi ceea ce ne interesează să desco­perim sub naraţiunea care le învăluie, şi care nu este naraţiune decât exact atât cât trebuie, sunt ideile lui Voltaire sau Kafka, ale lui Rabelais sau Thomas Mann.

Vor fi deosebite în consecinţă romanele prin tehnica lor? Se vorbeşte într-adevăr de romanul epistolar, în vogă îndeosebi în secolul al XVIII-lea, dar acesta este aproape singurul procedeu,

190

împreună cu monologul interior, de invenţie recentă, care dă operei o structură într-adevăr aparte; şi aceasta pare în ambele cazuri o chestiune de epocă. în concluzie, toate aceste clasificări atât de puţin metodice pun doar în valoare caracterul cel mai marcant al unei povestiri sau pe cel imediat vizibil şi îl hărăzesc să devină eticheta unei specii şi nimic altceva. în acest mod întru totul empiric se recurge rând pe rând la decor, la conţinut sau la tehnică pentru a institui clasamentul. Tot aşa de bine am putea, în ultimă instanţă, să întrebăm (şi de fapt acestea sunt întrebările pe care înţelegem să le punem înainte de toate) dacă volumul e vesel sau trist, lung sau scurt, interesant sau plictisitor. Un criteriu nu este mai valabil decât altul. Aceste judecăţi diferite echivalează deopotrivă cu a ne apuca să clasificăm florile după culoare sau miros. Un amator se poate mulţumi cu atât, dar botanica are alte exigenţe. Pentru valoarea şi onoarea criticii literare, am dori ca ea să nu se arate atât de uşor de satisfăcut.

Este clar că un defect fundamental face clasificările aflate în uz insuficiente, din pricină că ele nu ţin seama de natura însăşi a romanului. Ele par să ignore că el este prin esenţa sa unduios şi divers, că nici o regulă nu guvernează extraordinara sa plasti­citate, că nici o limită nu îi opreşte ambiţiile care, dimpotrivă, împlinindu-se, îşi descoperă motive de-a spori. In aceste condiţii, este la fel de greu să compartimentăm ca şi să îngrădim acest refugiu extensibil al anarhiei şi al licenţei, acest teren de încercare unde orice tentativă este binevenită. Pentru a stăpâni o realitate atât de alunecoasă, nu are nici un rost să creăm rubrici fixe, să construim compartimente etanşe, ci, dimpotrivă, avem nevoie să ne folosim de puncte de vedere, care ne îngăduie să determinăm diferitele caracteristici pe care le manifestă fiecare operă şi mai ales să evaluăm măsura în care le înfăţişează. în acest fel, putem nădăjdui la un diagnostic a cărui complexitate să garanteze precizia şi să răspundă complexităţii înseşi pe care o defineşte. Nu trebuie ca aceste puncte de vedere să se excludă, ci să se asocieze. Trebuie ca toate să poată fi aplicate simultan fiecărui roman.

1. Trebuie atunci să luăm în calcul în primul rând amploarea romanului, adică numărul de personaje care joacă un rol impor-

191

■w*apih-

tant în cadrul acestuia şi-i ocupă centrul. Există romane cu un singur personaj: în izolarea sa voluntară, Oberman este mai singur decât Robinson pe insula lui. în altele, autorul descrie un mare număr de indivizi fără a zăbovi în mod deosebit asupra nici unuia din ei. Uneori, el pictează o societate, alteori un mediu, sau o familie, sau un cuplu. De la drama unei conştiinţe sau a unui efort solitar şi până la multiplele ambiţii şi agitaţii ale unui grup deseori numeros, creşte sau descreşte suprafaţa de interes a unei opere. Dezvoltarea ei este în strânsă dependenţă de aceasta: într-adevăr, atâta vreme cât urmărim un protagonist sau nişte personaje nu prea numeroase şi care rămân împreună, naraţiunea se desfăşoară într-un mod linear, dar dacă trebuie conduse simultan mai multe intrigi, se ajunge la un cu totul alt tip de roman, în care sunt povestite rând pe rând progresele fiecăreia, sărind de la una la alta până ce ele se intersectează şi lăsându-le pe rând în suspens de îndată ce se despart din nou.

2. Pe lângă amploarea unei naraţiuni, trebuie să ţinem seama şi de densitatea sa. Aceasta măsoară minuţiozitatea naraţiunii şi, ca să spunem aşa, raportul dintre timpul cât durează în realitate ceea ce este descris şi timpul necesar descrierii sale în cadrul ficţiunii. Este vizibil că densitatea este scăzută într-un roman de aventuri şi că, dimpotrivă, ea creşte în romanul psihologic. Autorul poate atunci să resusciteze totalitatea sentimentelor care îl însu­fleţesc pe erou. El se poate strădui să nu treacă nimic sub tăcere, nici măcar cea mai fugitivă impresie ori cea mai insignifiantă distracţie. Atunci, el se apucă să scrie In căutarea timpului pierdut sau Ulise. Trebuie, de altfel, să fim atenţi la faptul că scriitorul riscă să-şi depăşească ţelul. El nu reproduce doar realitatea, ci îi adaugă noi elemente, o amenajează, o prelungeşte, o comentează. El face să abunde stările de conştiinţă pe care le analizează. Departe de a-şi epuiza obiectul, introspecţia sfârşeşte mai degrabă prin a-l recrea la nesfârşit decât prin a se detaşa de el. Romanul devine astfel mai bogat şi mai circumstanţiat decât viaţa. într-un cuvânt, densitatea lui este mai ridicată. în timp ce un autor strânge în puţine pagini evenimentele unei mari perioade de timp, pe care o priveşte din zbor şi din care nu semnalează decât accidentele cele

192

mai vizibile, un altul procedează invers, acaparând un moment delimitat, pe care îl extinde ca şi cum ar fi făcut din vreo substanţă elastică şi-i dezvăluie o multitudine de detalii infime, de care ritmul normal al existenţei, respectiv timpul omenesc, nu ne permite să luăm cunoştinţă. Romanele reduc sau dilată timpul, modificându-i scara şi viteza. Există astfel romane rapide, scurte şi grăbite, şi altele care, dimpotrivă, încetinesc durata: de aici provine o alta dintre diferenţele lor cele mai semnificative.

3. Extensia romanului nu trebuie confundată cu densitatea şi nici cu amploarea sa. Orice roman posedă o triplă extensie. Extensia spaţială indică depărtarea extremă a locurilor pe care le vizitează eroii: Ocolul Pământului în 80 de zile sau vreun voiaj interplanetar se situează evident la un pol; putem opta pentru celălalt alegând dintre romanele a căror acţiune se desfăşoară aproape numai între cei patru pereţi ai unei camere. La fel, dis­tanţa dintre data începutului şi cea a deznodământului defineşte extensia temporală a romanului. Ea poate cuprinde întreaga istorie a universului, ca în Insula pinguinilor, sau poate să se reducă la câteva ore din viaţa unui individ, ca în Taifun, unde nu este descrisă decât împotrivirea încăpăţânată a unui om la o fur­tună. Sunt studiate diferitele generaţii ale unei familii, adaptarea membrilor ei la spiritul diverselor epoci în care trăiesc, cu grija de a le menţine totuşi o anumită continuitate în maniera de_:a reac­ţiona Putem de asemenea urmări un personaj de-a lungul întregii lui existenţe, sau, combinând cu îndrăzneală cele două ambiţii, cum a făcut Virginia Woolf în Orlando, putem să prelungim vreme de patru secole interminabila tinereţe a unui erou care vede lumea schimbându-se în jurul său fără ca el însuşi să se schimbe. In sfârşit, extensia socială e legată de varietatea mediilor umane în care se desfăşoară acţiunea. Aceasta când se menţine într-un cerc îngust, când se petrece în păturile sociale cele mai diverse. Trebuie să observăm că nu există o relaţie între densitate şi extensia temporală; se poate relata repede un interval scurt de timp sau încet o perioadă lungă. Consecinţele vizează exclusiv lungimea operei. Fireşte că atunci când dintre aceste trei date - densitatea, extensia temporală şi lungimea materială - două sunt cunoscute,

193

cea de-a treia este automat determinată. în acelaşi fel, amploarea şi extensia socială a unei naraţiuni nu coincid deloc. Un unic personaj poate evolua în tot felul de medii, precum Jean-Cristophe al lui Romain Rolland şi, invers, un mare număr de protagonişti pot rămâne cantonaţi în sfera cea mai limitată, cea a lui Swann sau cea a familiei Guermantes.

Aceste criterii măsoară, ca să spunem aşa, volumul operei, în timp ce altele interesează raporturile pe care autorul le stabileşte între naraţiunea sa si lumea exterioară. Si aici trebuie să ne ferim

*                                        »                                                                                      »

să confundăm problemele. Există două principale: a) preocuparea legată de realism a scriitorului, fiind un lucru acceptat că el poate relata în mod realist o povestire fantastică şi în mod miraculos cea mai prozaică aventură; b) proporţia respectivă a eroilor şi a romancierului în naraţiune, fie că acesta din urmă şi-o asumă, fie ca-i deleagă sarcina unuia dintre personajele sale sau protagonis­tului însuşi.

4. în primul rând intervine deci gradul de atenţie faţă de real: cel mai adesea scriitorul descrie obiectiv peripeţiile pe care le relatează şi se străduieşte să dea naraţiunii sale maximum de exactitate şi de verosimilitate. El pare să aibă drept model arta fotografului, dar uneori pretinde să descrie mai mult dorinţe, vise sau angoase, toate deformările pe care le suferă lumea exterioară văzută prin ochii unui bolnav sau ai unui halucinat, aşa cum se întâmplă, de exemplu, cu Aurelia lui Gerard de Nerval, sau în Inferno al lui August Strindberg, ori în Râsul lui Leonid Andreev. El mai poate dori să dea impresia negurii poetice prin care o fire visătoare îşi vede copilăria (ceea ce a izbutit foarte bine Alain Fournier în Cărarea pierdută) sau o criză sentimentală pe care a străbătut-o ca în vis: două capodopere - Niels Line, de Jacobsen, şi Mistere, de Knut Hamsun - dovedesc îndeajuns cât loc ocupă în literatura scandinavă această manieră de-a proceda.

Atenţia faţă de real marchează nivelul de conştiinţă a acestor fiinţe de ficţiune, importanţa pe care o atribuie ele lumii exte­rioare şi cea pe care o acordă universului lor intim, atente să fie înfăţişate cu neliniştile lor tainice sau absorbite de cucerirea puterii sau a averii. Pentru aceasta mai este necesară şi o anumita

194

complicitate între erou şi narator. Acesta contemplă universul căruia îi dă viaţă cu propriii săi ochi sau cu cei ai actorului pe care îl pune să se mişte în cadrul acestuia? De acest fapt depind în ultimă analiză obiectivitatea unui roman şi locul pe care îl obţine realul în cadrul său. Distincţia nu are mare importanţă dacă este pus în scenă un personaj cu un bun-simţ solid. Dar dacă în centrul operei este pus un soi de dement, nu e lipsit de importanţă dacă totul este prezentat ca fiind văzut prin conştiinţa sa tulbure sau dacă excentricităţile sale sunt privite din exterior şi detaşat. E o mare distanţă între delir şi raportul clinic care îl comentează şi îl judecă.

5. Putem denumi inferioritate a unei povestiri tocmai modul în care sunt aduse la cunoştinţa cititorului pasiunile care îl însu­fleţesc pe erou, reacţiile sale faţă de aventurile care i se întâmplă şi, în general, maniera în care percepe universul prin care se mişcă. Toate gradele sunt de conceput, fie că autorul povesteşte faptele sec ca un proces-verbal, fie că pune să fie relatate de către un martor sau îi dă cuvântul personajului cel mai implicat în aventură, care acordă atunci mai multă importanţă sentimentelor decât conduitei sale şi se complace în a se înfăţişa mai mult deliberând decât executând. Cel ce relatează fapte străine de el se interesează esenţialmente de ceea ce a putut vedea, iar povestirea sa este în mod firesc epică. Dar dacă un erou îşi aminteşte sau se confesează, el se află într-o postură mai bună pentru a-şi explica sau analiza ori retrăi emoţiile trecute decât pentru a descrie cum apărea el însuşi, pentru a reconstitui tot ceea ce se vedea din el din exterior în acele momente critice, lucruri care pentru el însuşi rămâneau invizibile. El se exprimă într-un mod spontan liric.

Dar, cel puţin, conştiinţa care se confesează este una liniştită. Ne putem închipui că ar putea fi pusă să vorbească (dacă „să vorbească" nu e prea mult spus) o conştiinţă febrilă, căreia i-am putea înfăţişa măcar conţinutul în chiar clipa când e sub presiunea aventurii sau a descumpănirii. Atunci este reprodus ca sub dictare fluxul agitat al gândurilor neterminate, al reacţiilor imediate, al amintirilor inoportune care se ivesc pe neaşteptate din memorie, al gândurilor ascunse ce se formează cu încetineală şi care sunt întrerupte brusc, ca de nişte fulgere, de adevărate exclamaţii mentale. Acesta este monologul interior ce se pretinde dublul

195

integral, înregistrarea completă a tot ceea ce duce domol cu el un creier aflat în toiul vacanţei sau, tumultuos, o minte înnebunită de cele mai urgente circumstanţe.

Se întâlnesc şi combinaţii mai subtile. Astfel, se poate alcătui o povestire urmată de seria discontinuă a monologurilor interioare pe care le desfăşoară în privinţa unei aventuri diverşii martori sau eroi ai acesteia, cu excepţia, totuşi, a actorului principal. Sarcina de-a reconstrui, cu ajutorul fragmentelor disjuncte pe care i le furnizează fiecare, drama pe care nici unul nu i-o povesteşte explicit şi figura centrală care nu apare, dar despre care îi vorbesc neîncetat tovarăşii ei, este lăsată în seama cititorului. Aceasta este structura romanului Pe patul de moarte al lui William Faulkner. Este vorba însă aici mai curând de performanţe excepţionale decât de o metodă utilizată în mod curent.

6. Ultimele aspecte care mai rămân de evocat se referă la legăturile dintre operă şi individul care a conceput-o şi nu, de data aceasta, artistul care a realizat-o. Dacă eşti romancier, nu înseamnă că nu eşti om. Iar dacă romancierul nu este îmboldit decât de ambiţia de-a izbuti să înfăptuiască o capodoperă, omul scrie adesea pentru a-şi satisface alte nevoi sau pentru a atinge alte ţeluri. în acest sens, trebuie să evaluăm mai întâi gradul de iden­tificare a autorului cu eroii săi. Există scriitori care creează per­sonaje fără a transpune în sufletul acestora nimic din propriile lor experienţe, scoţând aventurile şi caracterele celor creaţi de ei din imaginaţie. Facultatea lor de-a inventa, de-a înţelege sau de-a observa le furnizează mai multă materie primă decât memoria sau experienţele pe care le-au avut. Alţii nu fac decât să se confeseze şi să-şi dezvăluie biografia. în romanele lor succesive se întâmplă când ca un erou asemănător să îi întruchipeze, când, într-o carte forfotind de personaje, să nu fie nici unul care să nu-i reprezinte sau să nu manifeste vreun aspect al propriei lor firi. Desigur că un autor îşi însufleţeşte întotdeauna eroii cu bogăţia lui interioară, iar personajele sale cele mai obiective datorează în mod obişnuit esenţialul firii lor experienţei sale. Celebra mărturisire a lui Flaubert, „Doamna Bovary sunt eu", nu este cu siguranţă exage­rată. Aici este însă vorba de o cu totul altă complezenţă: autorul nu se osteneşte deseori să imagineze şi se povesteşte aşa cum se

196

vede, fără transpunere, multiplicat şi identic sub nenumărate deghizări felurite.

7. In sfârşit, trebuie să examinăm voinţa de a influenţa a romancierului, modul în care înţelege el ca publicul să reacţio­neze la opera sa. Vrea el să fie admirat, sau vrea să le dea citito­rilor o lecţie? Vrea ca publicul să se bucure sau să se conformeze operei sale? El însuşi oferă un obiect de lăudat sau un exemplu de urmat? Unii se menţin pe plan estetic, alţii trădează intenţii morale, iar pentru ei arta nu este decât instrumentul prin care slujesc cauza pe care au îmbrăţişat-o sau prin care propagă o evanghelie personală. Nu încape îndoială că Şarpele cu pene predică o religie, iar Condiţia umană propune o etică. între cel ce observă imparţial şi vrea să distreze şi cel ce exaltă pentru a îndruma conştiinţele sau a înarma braţul cuiva nu există vreo măsură comună, şi poate că romanul nu cunoaşte o mai mare opoziţie decât aceasta, care îi vine din funcţia ce-i este prevăzută şi îl face să oscileze de la contemplaţie la dramaturgie, de la descriere la provocare. Va trebui să revenim asupra acestui dublu destin: tocmai am arătat că romanul nu putea fi redus la literatura pură, tocmai am încercat să facem inventarul diverselor sale am­biţii, şi în final constatăm că el urmăreşte două ţeluri opuse: vrea să-l instruiască pe om cu privire la el însuşi şi atunci îi amorţeşte înflăcărările, invitându-l să se analizeze, copleşindu-l cu reverii sau stârnindu-i interesul pentru vreo demonstraţie, suspendân-du-şi, în toate cazurile, judecata şi decizia. Dar el îl îmboldeşte deopotrivă la acţiune, îl incită să imite modelele pe care i le înfăţişează şi îi furnizează totodată motive de-a lupta şi eroi de la care să preia ştafeta. Va trebui să ne străduim să lămurim această contradicţie despre care ghicim deja că este esenţială.

Deocamdată, e suficient că am enumerat principalele ches­tiuni ridicate implicit de operele romaneşti prin simplul fapt că există sub formă de naraţiuni scrise şi citite. Lista lor nu este definitivă şi nici completă. Ea nu constituie decât o primă schiţă

197

pe care va trebui înainte de toate să o facem mai coerentă şi pe alocuri mai suplă sau şi mai concretă. Dar aşa cum sunt, aceste diverse criterii - amploare, densitate, extensie, atenţie faţă de real, interioritate, identificare cu eroul şi voinţa de-a influenţa - vor permite poate ca fiecare roman să furnizeze un semnalment mai puţin arbitrar decât cel ce constatăm că îi este oferit de obicei¹.

în orice caz, nu poate fi zadarnic faptul că ne-am ocupat mai mult de clasificarea problemelor pe care le ridică romanele decât de romanele înseşi, deoarece aceste indicaţii nu sunt făcute în realitate pentru a le împărţi, ci pentru a învăţa să le chestionăm, într-adevăr, inteligenţa trebuie să ştie cum să-şi ghideze exami­narea faţă de această imensă vegetaţie scrisă care o asaltează şi o derutează tot mai mult pe zi ce trece. Ea nu interesează numai arta, romanul fiind un element activ al existenţei contemporane. El nu o reprezintă în chip inocent, ci este înfierbântat de ea şi o febricitează la rândul lui. El extrage sucurile veninoase din buruienile ei şi elaborează pe baza lor otrăvuri cu care intoxică societatea, dar îi redă totodată, precizate, admirabile şi exemplare, cele mai bune forţe şi cele mai nobile dintre ambiţiile sale. O asemenea putere merita realmente să fie examinată serios, deşi natura ei este de-a rămâne neguvernabilă. Trebuie să supra­veghem cu atenţie această oglindă multiplă a universului uman: oamenii nu fac numai să se reflecteze în ea; toţi, de la cel mai frust şi până la cel mai rafinat, îşi aranjează chipul şi îşi însuşesc atitudinile privindu-se în apele ei.

¹ Ele sunt îndeajuns de precise pentru ca, cu ajutorul unor opere celebre convertite în repere, să se poată nota ca în joacă, de la 1 la 9, modul mai mult sau mai puţin manifest în care apar în fiecare caz aparte aceste caracteristici despre care s-a văzut că determină natura operei şi care ar putea fi atunci evaluate într-o ordine fixă şi cunoscută dinainte. Un număr de aproximativ şase cifre ar fi de-ajuns pentru a indica astfel fizionomia proprie oricărui roman. Aceşti indici l-ar lămuri pe loc pe cititorul informat şi, cum nici unul nu măsoară valoarea operei, nu ar mai trebui să ne temem că am putea fi zăpăciţi de capriciul vreunui critic: într-adevăr, nu se pune problema de-a aprecia, ci de-a aplica un fel de barem întru totul obiectiv.

PARTEA A II-A ROMANUL POLIŢIST

1. Romanul poliţist: evoluţie

Despre cum se retrage inteligenţa din lume ca să se dedice jocurilor sale şi despre cum îşi introduce so­cietatea problemele în acestea.

JLJomeniu al licenţei, romanul nu cunoaşte limită şi nici lege. Natura sa constă în a le transgresa pe toate şi în a ceda fiecărei ispite care îi solicită fantezia. Poate că nu este întâmplător faptul că dezvoltarea crescândă a romanului în secolul al XlX-lea coincide cu respingerea progresivă a regulilor care determină forma şi conţinutul genurilor literare. Teatrul se emancipează, eliberându-se de convenţiile clasice şi renunţând la unitatea de timp şi de loc. Poezia îşi permite mai întâi tot soiul de intimităţi minore, apoi cele mai grave libertăţi, în aşa măsură încât, fără rimă şi nepăsătoare faţă de numărul picioarelor metrice, versurile nu se mai deosebesc în scurt timp de proză decât prin dispunerea lor tipografică. Ansamblul literaturii pare să evadeze din cadrele regulate şi din normele tradiţionale. De-acum înainte, talentul este considerat singura obligaţie. Arbitrariului autorului nu i se mai impune nici o restricţie: acesta nu are decât să-şi alcătuiască opera după bunul său plac. Nu i se mai cere să se conformeze unor canoane prestabilite şi nu mai este judecat decât după geniul său. E treaba lui să aleagă noile acte de vitejie pe care vrea să le încerce şi modul de-a le duce cu bine la capăt, dacă reuşeşte să o facă.

în contradicţie cu această tendinţă generală spre anarhie, romanul poliţist atrage atenţia ca urmare a faptului că îşi inven­tează mereu reguli proprii, astfel încât degeaba am căuta în pro­ducţia literară vreun alt gen care să asculte de o legislaţie deter­minată şi căruia să îi placă să o facă mai restrictivă. Celelalte,

199

dimpotrivă, departe de-a fi simţit nevoia de a-şi crea una, le-au suportat cu greu pe cele care le guvernau şi le-au respins în loc să le consolideze.

La prima vedere, romanul poliţist ocupă deci în sânul litera­turii şi mai ales în rândul operelor romaneşti o poziţie de o extremă originalitate. Evoluţia lui o dezminte pe cea a întregii specii. Trebuie să ne gândim că o diferenţă atât de evidentă nu face decât să traducă altele, mai ascunse, pe care este important să le descoperim. Când s-a încercat diferenţierea romanului poliţist de romanul de aventuri, a fost pus în mod deosebit în evidenţă un fapt anume: acela că, după cum a arătat foarte bine Regis Messac în remarcabila sa carte, Le «detective novei» et l'influence de la pensie scientifique} ambele relatează aceeaşi poveste, dar fiecare în sens invers faţă de celălalt. în romanul de aventuri, naraţiunea respectă ordinea evenimentelor, mergând de la început spre sfârşit, de la prolog spre deznodământ. Desfăşu­rarea intrigii reproduce succesiunea faptelor, adoptând cursul timpului. Dimpotrivă, romanul poliţist pare un film proiectat invers, în care curgerea timpului e tratată de-a-ndoaselea, iar cronologia răsturnată. Punctul său de plecare nu este altul decât punctul de sosire al romanului de aventuri: crima care pune capăt unei drame ce va fi reconstituită în loc să fi fost expusă de la bun început. în romanul poliţist, într-adevăr, naraţiunea respectă ordi­nea descoperirii, pornind de la un eveniment care este un deznodământ şi urcând din acest punct înapoi spre cauzele care au precipitat tragedia, iar în acest fel regăseşte succesiv diferitele peripeţii pe care romanul de aventuri le-ar fi relatat în ordinea în care s-au produs. Astfel, este foarte simplu să faci dintr-un roman de aventuri un roman poliţist, şi invers: e de ajuns să le răstorni. Acest caracter atât de specific se manifestă într-una din primele capodopere ale genului, căreia i s-a remarcat tocmai desăvârşita arhitectură „piramidală": Domnul Lecoq, al lui Gaboriau. In partea întâi, de vreo zece pagini, este găsit cadavrul unui necu­noscut si declanşată o anchetă. Partea a doua, mult mai lungă,

Paris, 1929.

200

relatează progresia investigaţiei şi dezvăluie fapte vechi deja de mai mulţi ani şi pentru care asasinarea necunoscutului este ultima repercusiune. în sfârşit, ultima parte, şi mai întinsă, îl duce pe cititor cu douăzeci de ani în urmă şi explică geneza îndepărtată a dramelor care au fost relatate.

Din această inversare a timpului, din substituirea ordinii evenimentelor cu cea a descoperirilor, decurge situaţia excepţio­nală a romanului poliţist în literatura romanescă. El nu este nici pe departe o relatare, ci o deducţie. El nu povesteşte o suită de întâmplări, ci eforturile de-a le reconstitui. De la bun început, se urmăreşte satisfacerea înainte de toate a inteligenţei, astfel încât interesul manifestat faţă de intrigă scade din ce în ce mai mult. Aceasta devine cvasi-abstractă, sau, în orice caz, scheletică. Pe zi ce trece, romanul poliţist se îndepărtează tot mai mult de roman, adică de redarea vieţii şi a pasiunilor, pentru a se apropia de natura unei probleme pure, în care se alunecă încet de la enunţ la soluţie. Calităţile ce i se pretind sunt de un caracter tot mai matematic. Raţionamentul elimină senzaţia.

S-a vrut ca în (Edip rege să se vadă începutul glorios al romanului poliţist. Pe deasupra, această încercare era salutată ca o capodoperă, observându-se că, în această operă, asasinul nu este altul decât detectivul însuşi. Dar nu trebuie ca un anacronism nostim să devină o greşeală comun acceptată. Toţi spectatorii lui Sofocle, fără excepţie, ştiau de mici copii cine era ucigaşul lui Laios. (Edip nu putea juca pentru nici unul din ei rolul unui poliţist aflat în căutarea vinovatului misterios, al cărui nume este aflat cu stupefacţie la sfârşit. Nu există nimic de ordin intelectual în (Edip, nici un efect de surpriză, decât pentru (Edip însuşi¹, şi

¹ în realitate, substratul interesului din (Edip este exact inversul celui din romanul poliţist. Publicul ştie ceea ce „detectivul" ignoră, şi urmăreşte cum CEdip îşi caută propria nenorocire. Jules Lemaître {Impressions de theâtre, t. III, pp. l-l4) aminteşte în legătură cu această piesă reproşul pe care îl făcea Diderot dramaturgilor care îşi întemeiază intriga pe mirarea spectatorului: .Poetul, observa el, îmi pregăteşte prin omisiune o clipă de surpriză, în timp ce prin sinceritate m-ar fi expus unei îndelungate nelinişti". Aceasta fiindcă tragedia are ca scop emoţionarea spectatorului, în timp ce romanul poliţist vrea ^să demonstreze dezvăluind.

201

această tragedie nu are alt subiect decât cel pe care îl tratează neostenit teatrul grec: loviturile soartei asupra virtuţii, dreptăţii şi prosperităţii, făcând din eroi, regi şi mari învingători nişte crimi­nali şi nefericiţi milogi şi mai mari.

Nici în povestirile lui Voltaire nu putem căuta primele urme ale romanului poliţist. Acest gen nu s-a născut din jumătatea de pagină din Zadig, unde se găsesc într-adevăr câteva deducţii de care nu i-ar fi ruşine nici lui Sherlock Holmes. El provine din noile condiţii de viaţă de la începutul secolului al XlX-lea. Instaurând poliţia politică, Fouche pune în acelaşi timp misterul şi viclenia în locul rapidităţii şi al forţei. înainte, uniforma îl de­semna pe reprezentantul ordinii publice, care se repezea pe urmele răufăcătorului şi încerca să-l prindă. Agentul secret înlocuieşte urmărirea cu investigaţia, viteza cu inteligenţa, violenţa cu disi­mularea. Un roman scris de Balzac, O afacere tenebroasă, mar­chează cotitura în chestiune; se observă bine descumpănirea pe care o răspândeşte în moravuri această inovaţie diabolică - poli­ţia invizibilă - şi parfumul de straniu, lumea plină de neîncredere şi de nesiguranţă pe care o aduce cu sine. Opinia publică este indignată. Când, spre a se combate un val de criminalitate, în Anglia se propune Parlamentului, sub ministrul Peel, adoptarea poliţiei secrete, toţi strigă că sunt de preferat o mie de crime decât un asemenea remediu. Dar interesul e tot atât de mare ca şi groaza: e pasionant ca într-o ficţiune să vezi deodată cum cel pe care îl luai drept profesor, cerşetor sau ceasornicar să se dovedească a fi un poliţist. Imaginaţia amplifică înzecit realitatea. Balzac ţine să se întâlnească cu Vidocq şi îi împrumută personajului său, Vautrin, câteva trăsături ale ocnaşului ajuns şef al poliţiei. Nimic nu e mai semnificativ în această privinţă decât modul în care Leon Gozlan se extaziază în faţa calităţilor copoilor când, referitor la relaţiile dintre Balzac şi Vidocq, vorbeşte despre stima pe care le-o purta scriitorul: „El admira mai ales, afirmă Gozlan, divinaţia celor mai subtile minţi dintre toate, care au flerul pătrunzător al sălbaticului ce le îngăduie să urmărească pista unui criminal por­nind de la inducţia cea mai fugitivă, sau chiar fără vreo inducţie. Un glas le vorbeşte şi sunt cuprinşi de un tremur nervos aidoma

202

1

hidroscopului pus pe o piatră de deasupra unei pânze de apă aflate la o sută de picioare sub pământ, şi exclamă: «Aici e crima: săpaţi şi-o veţi găsi»¹. Cât despre Memoriile lui Vidocq, aşa apocrife cum sunt, ele cunosc un succes de librărie fără precedent şi dintre cele mai simptomatice. Din ele se trag romanele lui Eugene Sue şi ale lui Pcnson du Terrail, Misterele Parisului sau Rocambole, şi deopotrivă operele lui Gaboriau şi domnul Lecoq, adică primele romane poliţiste bine caracterizate, cu cea dintâi figură a detecti­vului propriu-zis. Cronologia exactă nu are importanţă, chestiunea de reţinut e că totul iese la iveală atunci.

Continuăm să ne aflăm însă în plină confuzie, în impuritatea totală. Povestirile sunt stufoase, pline de lupte şi de fugi, de peripeţii şi de lovituri de teatru, de ambuscade şi de evadări. Norocul îl ajută pe detectiv, care pierde pista, o regăseşte, cade prizonier, apoi scapă. El se deplasează, deschide ochii şi urechile, vorbeşte toate limbile, înghite toate otrăvurile, forţează toate încuietorile, se dezleagă de fiecare dată când e legat, descifrează mesajele cifrate, cunoaşte scrima (mai târziu, jiu-jitsu) şi ştie să arunce lasoul. Ce nu ştie el sau ce nu e în stare să facă? Este chimist şi atlet, dar mai ales actor: se grimează. Aceasta este marea lui specialitate. El ia toate chipurile cu putinţă şi nimeni nu îl recunoaşte sub deghizările sale. Cel mai adesea, succesele nu-i vin din logică, ci din abilitatea de-a se travesti şi a citi urmele de paşi. La început, detectivul este un copoi, un urmăritor de piste, urmaşul trapper-Hor lui Fenimore Cooper, al rastreadores-ilor lui Gustave Aymard, al observatorilor infailibili ai pădurii sau pampei, aclimatizaţi cu îndrăzneală în peisajul urban, oferin-du-li-se marele oraş drept o nouă junglă, mai periculoasă decât pustietăţile din Canada sau Argentina. Ne aflăm deci, în aceşti zori agitaţi, foarte departe de amatorul modern liniştit, de poli­ţistul ştiinţific care abia dacă iese din camera sau biblioteca sa ca să inspecteze scena crimei, care procedează rapid la intero­gatoriul suspecţilor, înregistrează dintr-o privire detaliile revela­toare şi ajunge la soluţie fără a fi urmărit pe nimeni pe acoperişuri

¹ Leon Gozlan, Balzac chez lui, Paris, 1862, p. 210.

203

sau prin canale, fără a fi scăpat nu o dată ca prin urechile acului de loviturile asasinilor ce se simţeau deja demascaţi. Nero Wolf, eroul lui Rex Stout, este prea corpolent pentru a se mişca şi ţine prea mult la comoditatea sa şi la berea pe care o soarbe fără încetare, astfel încât îşi trimite secretarii să-i verifice ipotezele trândave şi, fără a ieşi din sera unde cultivă orhidee, rezolvă enigmele care sunt în mod deliberat încâlcite în cel mai înalt grad: el unul nu a aruncat nici o privire la locul crimei şi nici asupra corpurilor delicte; nu a făcut cunoştinţă cu nici unul din actorii dramei. Victoria lui este un pur triumf al minţii.

Acest exces nu trebuie să mire. într-adevăr, descoperirea unui vinovat nu putea deveni decât un exerciţiu intelectual ce se doreşte riguros şi exact. Romanul poliţist dobândeşte astfel o severitate mereu crescândă. Rolul hazardului se diminuează, în timp ce al logicii creşte. Detectivul a fost mai întâi cel ce ştia să observe, să meargă de la indiciu până la criminal, de la peticul de stofă la veşmânt, de la veşmânt la croitor şi de la croitor la client, în acea perioadă, calitatea dominantă a eroului este flerul. El este comparat de preferinţă cu un câine de vânătoare. Curând însă, pe observaţie se articulează deducţia: Conan Doyle e cel ce o intro­duce, iar urmaşii săi o perfecţionează. într-adevăr, efectul arbitrar al raţionamentelor personajului său a fost remarcat neîntârziat: ele presupun prea multe cunoştinţe şi o infailibilitate anormală. Ele nu sunt eficace decât datorită bunăvoinţei autorului, şi doar artificiul provoacă uimirea cititorului la sfârşitul lecturii, aceasta din pricină că i s-a ascuns principalul: poliţistul a păstrat pentru sine toate indiciile decisive.

De-acum înainte, autorii îşi vor interzice asemenea fraude. Se va cere chiar ca asasinul să nu fie vreun figurant insignifiant care abia să fi apărut în cursul naraţiunii sau vreun necunoscut atotputernic la care se ajunge în ultima pagină urmând pista unor complici subalterni. Este necesar ca ucigaşul să fie un personaj de prim-plan, ca el să fi fost cunoscut încă din primul capitol şi să fi participat la întreaga acţiune fără să fi fost bănuit. în sfârşit, sunt recuzate toate tipurile de miraculos, de la pasajul secret care străbate grosimea zidurilor şi până la intervenţia vreunui procedeu

204

ştiinţific necunoscut, capabil să omoare de la distanţă fără să lase urme. Otrăvurile exotice, ca şi razele morţii, sunt proscrise..

Aceste servituti voluntare, hărăzite să dea romanului poliţist seriozitatea problemelor de algebră, au fost poate iniţial incon­ştient acceptate, dar ulterior au fost rapid codificate. Membrii din Detection Club-vl englez, care la origine era (pare-se) o societate de întrajutorare pentru chestiunile tehnice ce se prezintă necon­tenit în cazul unor asemenea romane, s-au angajat într-o bună zi să respecte nişte principii întru totul chibzuite. De exemplu, au jurat să nu introducă în acţiune vreun chinez misterios, să nu acorde detectivului lor beneficiul vreunei coincidenţe fericite care să-l ajute la momentul potrivit în cercetările sale, să nu introducă în naraţiune acele detalii frapante, stranii sau semnificative care ulterior rămân fără explicaţie şi care nu sunt bune decât să-l zăpăcească pe cititor. Pornind de la aceste principii, ei au scris un roman în colaborare, Thefloating Admirai. în prefaţă, Dorothy L. Sayer a expus motivele care îi incitaseră la o asemenea tenta­tivă, sau mai degrabă la această încercare, pe care voiseră să o înfrunte în condiţiile unei experienţe adevărate: într-adevăr, fie­care din ei ignora soluţia prevăzută de cel ce scrisese capitolul precedent şi trebuia să o dea pe a lui în apendice, o dată cu expli­carea satisfăcătoare a dificultăţilor mărunte introduse prin contribuţia sa. Era o adevărată declaraţie de război la adresa arbitrariului şi a licenţei. în paralel, în 1935, J.L. Borges exa­minează, pornind de la Chesterton, legile romanului poliţist şi redactează un cod din care anumite articole sunt, desigur, discutabile, dar care în ansamblu semnalează în chip fericit prescripţiile pe care tind să şi le impună autorii preocupaţi de-a face o operă logică¹.

Cu toate acestea, desluşim încă greu la ce anume răspund aceste convenţii: că urmăresc să elimine fantezia şi pitorescul, nimeni nu se îndoieşte. Dar ambiţia lor comportă şi o latură pozitivă: cititorul trebuie pus deopotrivă cu detectivul în condi­ţiile de-a descoperi soluţia. în acest scop, trebuie pe de o parte

¹ „Los laberintos policiales y Chesterton", Sur, nr. 11, pp. 92-94.

205

să i se încredinţeze toate elementele enigmei, iar pe de alta să nu i se furnizeze detalii inutile menite doar să-l încurce, amănunte fără importanţă puse artificial în lumină şi savant aureolate de mister. Se respecta aceeaşi preocupare interzicându-se folosirea supranaturalului, a miraculosului ştiinţific, a arhitecturilor trucate. Se vrea ca soluţia să fie deja conţinută în datele oferite, ca ea să nu provină dintr-o particularitate pe care nimic nu îi permite inte­ligenţei s-o deducă, dar căreia imaginaţiei îi este foarte uşor să o inventeze. La fel, în tragedia clasică, deznodământul nu trebuie să adauge nimic expunerii: el trebuie doar să o dezvolte. Astfel, G. Lanson observă cât se poate de corect că date fiind caracterele diferitelor personaje ale Cidului şi situarea lor reciprocă, alegerea regelui e suficientă pentru a le impulsiona acţiunile şi reacţiile, care se desfăşoară apoi mecanic¹, astfel încât pentru un spectator cu o luciditate ideală, piesa ar fi întru totul previzibilă. In mod asemănător, romanul poliţist se petrece într-un univers închis: de la descoperirea crimei şi până la descoperirea vinovatului, totul trebuie să survină fără nici cea mai mică intervenţie exterioară şi totul trebuie să se lămurească prin singura virtute a unui raţiona­ment bine condus. Unitatea de loc şi unitatea de timp îşi recapătă valoarea. Drama satisface cu atât mai mult cu cât se întinde pe o durată mai mică şi pe un spaţiu mai redus. De la 4 la 7, de Hugh Austin, unde totul se petrece în trei ore şi unde desfăşurarea investigaţiei este urmărită minut de minut fără a se ieşi din vila unde a fost comisă crima şi unde continuă să fie săvârşite şi altele, constituie din acest punct de vedere o mărturie semnificativă şi de altfel deloc excepţională. Mai mult, se poate remarca o tendinţă de-a situa drama într-o lume materialmente închisă, din care nimeni nu poate ieşi şi în care nimeni nu poate intra: tren în mers, vapor aflat în largul mării, proprietate inaccesibilă sau ajunsă astfel din pricina vremii nefavorabile, a intervenţiei uciga­şului sau a hotărârii poliţiei. Se caută un mediu ideal în care să nu poată apărea nimic care să denatureze exercitarea inteligenţei. Ca să fie valabilă, descoperirea crimei trebuie să se efectueze în

¹ Corneille, Paris, 1898, pp. 122-l23.

206

aceleaşi condiţii de izolare absolută ca şi ale unei experienţe chi­mice. Orice schimb cu exteriorul îi ruinează efectul. Rouletabille demonstrează marcant că pentru a ajunge la un rezultat este necesar să se fi putut „închide cercul".

Cât despre unitatea de acţiune, ea ar fi definită în privinţa romanului poliţist într-un mod sensibil mai strict decât o făceau teoreticienii secolului al XVII-lea atunci când îi cenzurau pe Corneille sau Racine pentru cea mai mică complicaţie accesorie, încrucişarea a două intrigi este greu suportată: ca nişte răufăcători ce nu ştiu unul de altul să acţioneze fiecare pe cont propriu sau ca unul să profite de crimele celuilalt pentru a încerca să-i pună în spinare propriile lui fărădelegi. Tendinţa spiritului de-a unifica este atât de puternică încât cititorul este dezamăgit de fiecare dată când nişte culpabilităţi autonome explică separat fapte pe care el şi le imagina deja legate între ele şi, dimpotrivă, el gustă o plăcere suplimentară atunci când în cursul naraţiunii apar deodată în strâns raport nişte evenimente pe care totul făcea să se presupună că erau independente. Trebuie ca nici o perturbare să nu devieze progresele anchetei, ca nici o problemă anexă să nu îşi amestece datele cu cele ale enigmei principale. în aceste condiţii, vechea formulă a copoiului ce urmăreşte o pistă este definitiv abandonată.

De altfel, logica avea prea puţină independenţă în acel context, servind doar la trecerea de la un indiciu la altul, la pro­gresia prin salturi continue dintr-o găselniţă în alta. Trebuia ca ea să fie constant hrănită cu noi date. Dimpotrivă, raţionamentul nu se mai sprijină de-acum înainte pe fapte, ci le deduce. Să te folo­seşti de „capătul cel bun al raţiunii", ca să folosim o altă expresie a lui Rouletabille, înseamnă să pliezi observaţia pe deducţie, căci faptele sunt mincinoase, ele spun ceea ce s-a vrut ca ele să spună. Inteligenţa trebuie să le îndrepte. Acesta este efortul esenţial al lui Gaston Leroux, originalitatea magistrală care, prin maniera în care este rezolvat contra indicaţiilor materiale dublul mister al „camerei galbene" şi al „galeriei inexplicabile", antrenează roma-nui poliţist într-o revoluţie decisivă.

Acum nu mai poate fi vorba decât de critica şi de confruntarea dovezilor, în nici un caz de-a reface calea urmată de asasinul fugar,

207

conducându-ne după urmele pe care le-a lăsat. Este şocant ca un detectiv să-l prindă în cele din urmă pe criminal şi să nu-i cunoască identitatea decât smulgându-i masca sau barba falsă. El trebuie să o deducă din datele înseşi ale enigmei. De aceea, munca lui constă mai întâi în estimarea valorii acestora: sunt ele înşelătoare sau sincere? Dacă mint, este oare efectul hazardului sau al unei înscenări? Apoi le studiază compatibilitatea, coordonând indiciile, combinându-le, examinându-le pentru a vedea dacă concordă sau nu. Dacă se exclud, atunci este stabilită o imposibilitate, e demon­strată o inocenţă. Invers, convergenţa lor confirmă o suspiciune, în acest fel, ne apropiem de vinovat: sunt eliminaţi cei care erau iniţial suspecţi şi care erau acuzaţi de prea multe evidenţe. Cu toate acestea, dovezile se acumulează, restrâng câmpul cercetărilor, spulberă aparenţele, forţează admiterea neverosimilului şi desem­nează dintr-o dată un criminal neaşteptat.

în acest stadiu, romanul poliţist pare deja departe de originile sale: el se dovedeşte un joc al minţii. Trebuie să dăm uitării învelişul său romanesc şi să ne străduim să definim mecanismul intelectual pe care îl ascunde şi acea plăcere mai abstractă pe care un şir de silogisme o încadrează bizar, cu o constanţă ce nu se dezminte, între cadavrul unei victime şi arestarea ucigaşului.

2. Romanul poliţist: joc

Destinul intelectual al romanului poliţist este ferm asigurat. Urmăririle fără şir sunt înlocuite de rigoarea raţionamentelor. Detectivul nu se mai deghizează, ci chibzuieşte. Ancheta lui constă în discutarea posibilităţilor. El învinge atunci când reuşeşte să facă să coincidă în cazul unui individ o ocazie şi un mobil. Investigaţia îi disculpă pe cei ce prezintă un alibi sau care demon­strează că nu câştigă nimic de pe urma morţii celui asasinat. Dar mai trebuie ca alibiul să fie recunoscut ca inatacabil şi să nu se descopere deodată că dispariţia victimei nu era chiar atât de indi­ferentă pe cât se credea vreunui ipocrit, care avea de încheiat cu defunctul o răfuială veche, sau plănuia să se căsătorească cu

208

moştenitoarea lui. Determinarea criminalului este o muncă presărată cu piedici, deoarece se descoperă fără întârziere că toate personajele dramei aveau motive egale de-a ucide şi posibilităţi echivalente de-a o face. Atunci trebuie să ne lăsăm călăuziţi de un alt procedeu de discriminare. Condiţiile crimei presupun o anumită psihologie din partea vinovatului. Când poliţistul şovăie între mai mulţi suspecţi, el îi supune unei probe care îi face să-şi trădeze adevăratul caracter. Philo Vance, din Asasinarea canarului, de S.S. Van Dine, găseşte certitudinea morală care îi lipsea în cursul unei partide de pocher; în Cele trei crime din Veules-les-Roses, de Marcel Marc, asasinul se trădează jucând şah¹. Spune-mi cum joci ca să-ţi spun dacă ai ucis, căci oamenii joacă în acelaşi fel în care ucid, cu prudenţă sau temeritate, riscând mult sau puţin.

Mai există şi alte mijloace folosite curent pentru descoperirea vinovatului: acesta este cel ce minte. Dar toţi mint, fiindcă toţi au câte ceva pe conştiinţă, vreun delict minor pe care fiecare a vrut iniţial să-l ascundă pentru a evita furia soţului, dacă e vorba de o nevastă necredincioasă, sau a stăpânului, dacă e vorba de vreun servitor neîndemânatic. Detectivul se ocupă de descoperirea sursei acestor diverse minciuni, iar cel care a minţit fără să aibă nimic altceva de ascuns decât crima, acela este ucigaşul. Acest progres schiţează construcţia obişnuită a naraţiunilor poliţiste: un şir de ipoteze laborios eşafodate sunt respinse rând pe rând până ce o ultimă teorie se potriveşte în sfârşit cu toate faptele care siliseră la abandonarea precedentelor şi la dezvinovăţirea unul câte unul a celor pe care îi acuzau. Această arhitectură este atât de constantă, încât o povestire îi face o parodie maliţioasă: într-un club de amatori ai romanului poliţist, cineva este otrăvit cu o bomboană de ciocolată; fiecare din membri îşi desfăşoară ancheta proprie şi stabileşte într-un mod irefutabil culpabilitatea unui suspect de fiecare dată diferit. Unul dintre ei o dovedeşte chiar pe

¹ într-un mod analog, M. Crabtree, în Asasinul locuieşte la 21, de St. A. Steeman, descoperă adevărul jucând bridge: ceilalţi trei jucători se aliază maşinal împotriva lui: dacă fac astfel echipă în cadrul jocului, înseamnă că sunt îmboldiţi de obişnuinţă şi că sunt complici şi în viaţă.

209

a sa proprie prin cea mai convingătoare argumentaţie şi, dat fiind că nu-şi amintea să fi comis crima, conchide că a plănuit-o şi exe­cutat-o în nişte clipe de neatenţie. Toate demonstraţiile contradic­torii sunt apoi rezumate într-un tablou comparativ al mobilurilor şi ocaziilor şi adevărul reiese astfel de la sine.

Poliţistul din roman se străduieşte să răspundă la întrebările tradiţionale pe care se sforţează să le rezolve judecătorul de instrucţie din realitate: cine? când? unde? cum? de ce? Ele stâr­nesc de altfel un interes inegal: una, şi anume cum?., constituie de obicei problema esenţială. într-adevăr, e lucru rar ca o crimă să fi fost comisă în împrejurări banale. Ea este obligatoriu enigmatică şi pare neapărat o sfidare la adresa legilor naturale, a verosimi­lităţii şi a bunului-simţ. Ingeniozitatea autorului se dovedeşte în pregătirea unei asemenea situaţii şi în rezolvarea ei simplă şi totodată surprinzătoare, el triumfând în explicarea imposibilului. Autorul prezintă mai întâi un eveniment ca fiind inadmisibil şi apoi îl explică elegant, lesne, fără a forţa nimic, cu un minimum de mijloace. Valoarea unui roman poliţist se defineşte destul de bine prin caracterul scandalos pentru raţiune şi experienţă al punctului său de pornire şi prin maniera mai mult sau mai puţin completă si plauzibilă în care acestea sunt satisfăcute la punctul de sosire. In fond, descoperirea unui vinovat contează mai puţin decât reducerea imposibilului la posibil, a inexplicabilului la explicat, a supranaturalului la natural. Fiecare enigmă ridicată poate primi tot atâtea soluţii câte poate imaginaţia să inventeze, dar autorii se străduiesc să le înnoiască şi să le sporească rigoarea; acestora le place să simuleze dificultatea, să acumuleze obstacole pe care îşi propun să le depăşească. In acest fel se revine întot­deauna la problema incintei închise: o crimă s-a comis într-un loc unde victima era singură, unde nimeni nu a putut intra şi de unde nimeni nu a putut ieşi. Dacă scena întreagă a romanului poliţist formează deja o lume închisă, camera fatidică delimitează un compartiment etanş la puterea a doua, o citadelă de două ori inaccesibilă, ultima incintă din inima Sfintei sfintelor. O primă filtrare îi separă de exterior pe toţi cei care ar fi putut interveni în desfăşurarea dramei: această a doua încercuire pare să-i împie-

210

dice pe toţi să fi luat parte la ea şi să o facă să pară de neconceput. Se înţelege de la sine că utilizarea unui pasaj secret sau a unui aparat care să ucidă prin pereţi este mai mult ca oricând interzisă. Şi totuşi, acolo zace un cadavru, care scandalizează raţiunea. Aceasta din pricină că odaia era închisă pentru un om, dar nu şi pentru o maimuţă (Edgar Poe, Dublul asasinat de pe rue Morgue), sau pentru un şarpe (Conan Doyle, Panglica pestriţă), sau pentru că atentatul a fost comis în altă parte: victima s-a închis după ce a fost lovită (G. Leroux, Misterul camerei galbene), sau crima a avut loc înainte ca odaia să fi fost închisă, iar un dispozitiv mecanic, de exemplu un patefon cuplat la un mecanism de ceasornic, a făcut să se creadă că persoana în cauză trăia după ce odaia fusese încuiată (S.S. Van Dine, Asasinarea canarului). Sau, la fel de bine, camera fusese închisă din exterior, iar cheia a fost lăsată pe o masă din mijlocul ei cu ajutorul unui fir prins de un ac de care aceasta era agăţată şi care a fost smuls ulterior trăgând de fir (Edgar Wallace, The Clue ofthe New Pine). Mai poate fi vorba, în sfârşit, de faptul că individul care deschide camera anunţă strigând cât poate o crimă care nu a fost comisă, dar pe care o comite el neîntârziat (Israel Zangwill, The Gray Whig), sau sustrage indiciul care ar lămuri misterul ori lasă la iveală cheia cu care se presupune că s-ar fi încuiat victima.

Iată în câte feluri se poate da seama de ceea ce pare de neconceput într-un caz în care totuşi toate condiţiile materiale sunt deliberat imaginate pentru a limita posibilităţile de solu­ţionare. Dar pentru a răspunde la cum?, nu există supralicitare a ingeniozităţii care să nu fie permisă. Dispunem de rezervorul inepuizabil al circumstanţelor concrete, de toată opulenţa lumii elementelor ce se pretează la nesfârşit unor combinaţii mereu noi. în acest caz, imaginaţia nu este niciodată în pană: ea nu tre­buie decât să aleagă ca să monteze pe ascuns un mecanism, să uimească publicul printr-un fals miracol minuţios pregătit, şi să-i dezvăluie în sfârşit că acest miracol nu se datora decât abilităţii şi inteligenţei. Un roman poliţist nu se citeşte din plăcerea de-a asculta o poveste, ci din cea de-a asista la o scamatorie căreia iluzionistul îi dezvăluie în scurt timp secretul. Autorul a aranjat

211

totul din timp, înainte de începutul naraţiunii sale: aceasta se deschide cu o scenă trucată; nici măcar nu asistăm la evenimentul propriu-zis: îi vedem doar rezultatul deconcertant. Apoi, fără întârziere, intervine detectivul care descoperă încetul cu încetul o pană de porumbel în buzunarul magicianului, jocul de oglinzi iscusit conceput, fundul dublu al cufărului, firul ce lega oul de căptuşeala pălăriei. Atunci, el îl demască pe impostor, arătând că nimic nu s-a petrecut acolo unde s-a crezut, că asasinatul nu a fost comis acolo unde se spusese, şi nici la ora la care se crezuse. El dovedeşte că a fost o înşelătorie în privinţa timpului şi a locului şi, după ce a dat răspunsurile adevărate la întrebările când şi unde, el explică şi neverosimilul cum.

Pe acest teren unde totul i se supune, romancierul îmbogă­ţeşte şi inventează şiretlicurile după bunul său plac. Dar omul nu este atât de docil şi nici firea lui nu e chiar atât de variabilă. Trebuie să recunoaştem că o crimă se petrece dintr-un foarte mic număr de motive; romanele poliţiste propun minţii moduri mereu noi, complexe, originale de-a comite o crimă, astfel încât fac mereu să renască plăcerea acesteia, dar o întunecă imediat prin monotonia şi simplitatea mobilurilor care au dus la crimă. în această literatură, asasinatul este întotdeauna consecinţa unui calcul, iar lista instinctelor e săracă. Cititorul este în scurt timp şocat văzând că o investiţie atât de mare a spiritului şi nişte combinaţii atât de prodigioase nu servesc decât la satisfacerea unor pasiuni elementare şi deplorabil de previzibile: nu se trece niciodată de motivul răzbunării, al interesului sau al fricii, al poftei de bani ori al legitimei apărări, iar adagiile cele mai antice, de felul „Isfecit cui prodest" sau „Cherchez lafemme" nu par deloc susceptibile să fie prea mult perfecţionate. Această tristă penurie este atât de frapantă, încât Pierre Very a scris un roman poliţist, Dl. Malbrough a murit, exclusiv cu intenţia de-a inova în acest domeniu condamnat la repetiţie: el consacră un fel de prolog enumerării tuturor motivelor posibile şi imaginabile de-a comite o crimă şi anunţă la sfârşit că asasinul său nu a ucis din nici unul din motivele acelea, care merg de la cele mai comune la cele mai insolite. Cu toate acestea, crima, se spune, a avut „cauza

212

cea mai firească de pe lume". La sfârşit se află că a fost un reflex, un act cvasi-automat în scopul de-a scăpa de o angoasă, o reacţie necontrolată, comparabilă cu nevoia de-a face zgomot când liniştea devine insuportabilă. Găselniţa este disperată: ea trădează concesiile extreme la care sunt constrânşi autorii ce doresc să se abată de la căile bătătorite, neplăcerea pe care o resimt fiindcă trebuie să utili­zeze neîncetat aceleaşi resorturi. Un gest spontan exclude, într-ade­văr, orice maşinaţie diabolică. Romanul poliţist se prăbuşeşte, dacă e nevoit să se înalţe pe nişte date atât de contingente.

Pe de altă parte, nu este indicat să se relateze o crimă politică sau o dramă de spionaj: aceste ficţiuni se potrivesc mai curând romanului de aventuri, deoarece incită prea mult la devierea acţiunii în intrigi definitiv misterioase, inextricabile prin natură, hărăzite să rămână în umbră: complicităţi multiple şi stranii deformează neîncetat enunţul primitiv al problemei şi permit să i se furnizeze oricând o soluţie facilă. în sfârşit, există o ispită considerabilă de-a face apel la cauze care rup cercul, depăşesc cadrul naraţiunii sau introduc un element iraţional, asupra căruia raţionamentul logic nu are prin definiţie nici o priză. Aşa se prezintă crimele care apar drept efecte ultime ale unor evenimente pierdute în trecut sau pe alte meleaguri, şi despre care detectivul se informează telegrafiind brusc la Valparaiso sau la Calcutta. Aşa sunt asasinatele comise de un oriental pe care secta sa l-a trimis în Europa pentru a pedepsi un savant care a violat vreun sanctuar sau a profanat un mormânt. Aceste deviaţii, care fac imposibilă descoperirea mobilului, se înrudesc categoric cu procedeul care îi rezervă poliţistului cunoaşterea unor indicii importante, astfel încât cititorul nu are nici o şansă de-a afla cine e vinovatul.

în acelaşi fel, intervenţiei miraculosului ştiinţific, care mo­difică posibilităţile materiale, îi corespunde recursul la nebunie sau la eroare, care distruge condiţiile în care se pot exercita eficient previziunea riguroasă şi deducţia corectă. E drept că demenţa se pretează mascării iscusinţei: un ucigaş, de data aceasta extrem de raţional, găseşte avantajos să-şi pună crimele pe seama unui maniac. Autorul profită astfel de toată fantezia şi tot straniul pe care le aduce cu sine nebunia, dar fără a renunţa absolut deloc

213

în explicaţia finală la privilegiile raţiunii. în Nebunul de pe tabla de şah, al lui Van Dine, circumstanţele asasinatelor reproduc argumentele din nursery-rimes: Cock Robin este ucis cu un arc şi o săgeată ca şi măcăleandrul din cântec, un omuleţ moare cu o gaură în ceafă, la fel ca eroul altui cuplet, un individ aşezat pe un zid cade şi moare ca şi Humpty Dumpty, iar o femeie vârstnică ce locuieşte într-o mansardă strâmtă se sperie la gândul că poate fi luată drept „bătrâna ce locuieşte într-un sabot". Fireşte că toate aceste coincidenţe sunt premeditate. în The Chinese Orange Mystery, de Ellery Queen, este esenţial să se ignore că mortul este un cleric. Or, acesta este caracterizat prin gulerul lui, pus, cum se cuvine, pe dos, cu răscroiala la spate şi fără cravată, ceea ce interzice să fie întors. Aşadar, pentru a ascunde identitatea victimei trebuie întoarse, dimpotrivă, toate celelalte veşminte, iar asasinul întoarce până şi tablourile şi mobilele din cameră pentru a face să se creadă astfel că omorul a fost opera unui obsedat suferind de mania de-a pune totul invers. Mai sunt şi alte şiretlicuri imaginabile: ca să abată investigaţia, un ucigaş de-al Agathei Christie (înAB.C. împotriva lui Poirot) îşi include crima într-un şir întreg de omoruri ce par determinate automat. El ucide mai întâi o persoană al cărei nume începe cu A, dintr-un sat ce oferă aceeaşi particularitate, apoi repetă crima cu litera B, apoi C etc, lăsând de fiecare dată lângă cadavru un mers al trenurilor englez, cu titlul său, A.B.C., tipărit cu litere mari pe copertă. El procedează în acest fel până când ajunge la iniţiala victimei sale, care este totodată iniţiala localităţii unde ea locuieşte, singularitate ce îi dăduse ideea şirului de crime.

Este semnificativ că în aceste diferite cazuri, nebunia nu este niciodată utilizată pentru a introduce capriciul sau vreo relaxare a logicii, ci, dimpotrivă, pentru a conferi faptelor asasinului un caracter sistematic, o necesitate absolut imperioasă şi definită exterior. Aceasta este latura mecanică a demenţei care intervine şi consecinţa pe care o aduce cu sine nu este o posibilitate de anarhie, ci un surplus de rigoare.

Mai rămâne de rezolvat ultima întrebare. Se ştie cum şi de ce a fost comis omorul. încă nu se ştie de cine anume. Aici avem

214

1

de-a face cu o problemă tehnică gravă: pentru a suscita dificul­tatea, trebuie ca autorul să-l disimuleze pe asasin; pentru a-i lăsa cititorului o şansă de a-l descoperi, trebuie cel puţin să i-l înfă­ţişeze mai întâi. Această dublă obligaţie este la originea unor îndatoriri contradictorii ale romancierului: să furnizeze elemen­tele unei soluţii pe care trebuie să o facă dificilă şi surprinzătoare. Din nou, romanul poliţist se orientează spre combinaţii care tre­buie să fie extraordinare şi totodată indispensabile. Descoperirea vinovatului trebuie să deconcerteze şi să satisfacă în acelaşi timp. Cititorul a fost mai întâi indus în eroare prin neverosimilul senti­mental: ucigaşul era negreşit ruda cea mai apropiată sau cel mai bun prieten al victimei. Dar publicul a ajuns să-i bănuiască pe aceştia înainte de toate şi a trebuit să se supraliciteze. Identitatea asasinului nu a şocat numai normele morale, ci şi pe acelea raţio­nale sau posibilităţile materiale: ucigaşul e acum cel ce era de neconceput să fie. Astfel, el a devenit una şi aceeaşi persoană cu detectivul: când fără a o şti, ca urmare a unei dedublări a perso­nalităţii (procurorul Hallers este un doctor Jekyll magistrat, însăr­cinat cu anchetarea fărădelegilor domnului Hyde), când ştiind-o, datorită unui împrumut de stare civilă (banditul Ballmeyer din Misterul camerei galbene se dă drept poliţistul Frederic Larsan, iar fanaticul Franz Heller din Moartea face apel, a lui Q. Patrick, drept detectivul Mac Fee). Se mai întâmplă ca acelaşi personaj să ducă două existenţe simultane: în 813, de Maurice Leblanc, aventurierul Arsene Lupin este alternativ un prinţ rus suspectat de poliţie şi şeful acesteia. în sfârşit, un poliţist adevărat poate să fi fost adus în situaţia de-a comite o crimă sub presiunea unor împrejurări accidentale.

Dar nu e de-ajuns ca asasinul să se identifice cu cel ce îl urmă­reşte: în curând, el se dovedeşte a fi victima însăşi. Era vorba, într-adevăr, de un individ însetat de răzbunare care se dăduse drept mort sau care, atins de o boală incurabilă, se omorâse efectiv, acumulând în ambele cazuri indicii capabile să provoace condam­narea duşmanului său. Sau, la fel de bine, el intenţiona să încaseze printr-un intermediar prima de asigurare pe propria-i viaţă şi făcuse să se creadă că a murit. Sau, ca să scape de bănuieli, simulase un atentat îndreptat împotriva lui însuşi înainte de a-şi executa victima

215

Aceste surprize îşi ratează la rândul lor efectul: cititorii se obişnuiesc repede să se mefieze deopotrivă de cadavrele de nerecunoscut şi de cei mai străluciţi anchetatori. Atunci, autorul îndrăzneşte lucruri care par uneori excesive. De exemplu, se discută dacă nu e ilicit ca, în Asasinarea lui Roger Acroyd, de Agatha Christie, vinovatul să se descopere la sfârşit ca fiind naratorul însuşi care, în relatarea minuţioasă pe care o face despre crimă şi investigarea ei, a trecut sub tăcere doar faptul că el era asasinul şi care, prin acest subterfugiu, a rămas personajul aflat prin excelenţă deasupra oricărei bănuieli.

In fond, ne găsim aici în prezenţa unei combinaţii extreme, comparabile cu cazurile-limită ale geometriei sau ale algebrei, a căror economie e bulversată când o mărime devine nulă, infinită sau egală cu alta. Trebuie să evocăm deopotrivă problemele de bridge în care, pentru a câştiga, trebuie să te descotoroseşti de un as, problemele de şah, unde trebuie să sacrifici regina, şi în sfârşit toate combinaţiile în care se urmăreşte uimirea celorlalţi şi în care obişnuinţele sunt dezorientate pentru ca logica să fie satisfăcută într-o mai mare măsură.

Oricum, se preferă ca ucigaşul să fi acţionat singur; nu numai că cititorul detestă ca doi criminali să procedeze independent unul de celălalt, dar îi displace chiar ca nişte complici să se asocieze pentru a îngroşa în chip ieftin misterul, scoţându-se reciproc din cauză prin minciunile lor sau alcătuind împreună un vinovat presupus unic, care pare să ucidă pretutindeni în acelaşi timp, sau în vreme ce fiecare din ei îşi procură un alibi solid. îndeosebi pare jalnic ca autorul să-şi construiască intriga pe existenţa unor gemeni sau a unor sosii. Se pretinde ca un singur om, şi folosindu-se exclusiv de posibilităţi omeneşti, să fi reuşit să facă un lucru ce pare să depăşească raţiunea şi pe care raţiunea trebuie totuşi să izbutească să îl domine.

Astfel, destinul intelectual al romanului poliţist se citeşte limpede, exprimat fiind de semne multiple: în reviste, printre careurile de cuvinte încrucişate şi alte jocuri în care plăcerea dificultăţii învinse joacă rolul principal, o serie de imagini comen­tate propun o enigmă poliţistă a cărei soluţie se găseşte în numărul

216

^

următor. Invers, fiecare volum al vreunei colecţii de „detective novels" comportă un apendice unde figurează probleme de şah şi uneori probleme pur matematice. Asta înseamnă că .aceiaşi amatori îşi află plăcerea calculând, indiferent că e vorba de trenuri ce se încrucişează, de bazine care se umplu şi se golesc, de piese mutate pe tabla de şah sau de oricare alt exerciţiu în care mintea se bucură să ajungă la un rezultat definit urmând reguli fixe.

Aceste constatări anexe ar fi o slabă dovadă în sprijinul celor afirmate mai sus dacă, aşa cum am văzut, întreaga istorie a genului nu ar proclama această tendinţă. Pentru determinarea orei şi a locului crimei, sau a procedeului, mobilului şi identităţii asasinului, aceleaşi reguli par din ce în ce mai inconştient urmate sau explicit formulate: separarea de restul lumii a unui anumit mediu uman, împiedicarea oricărui aport sau evaziuni, interdicţia de-a explica ceva prin intervenţia vreunui necunoscut şi puternic deux ex machina, şi, în sfârşit, furnizarea tuturor datelor care au contribuit la crearea scandalului şi a căror cunoaştere este necesară pentru a-l putea curma. O dată ce aceste condiţii sunt îndeplinite, nu mai există nimic care să distingă esenţialmente un roman poliţist de o problemă matematică. Ultima diferenţă dis­pare când autorul separă în relatarea sa enunţul şi soluţia, îl avertizează la un moment dat pe cititor că se află în posesia tuturor elementelor indispensabile, că ştie absolut tot ce ştie şi detectivul şi că îl poate descoperi pe asasin dacă va chibzui bine şi suficient Această modă a „sfidării cititorului" se generalizează: printre alţii, a fost adoptată de Hugh Austin, Ellery Queen, Kathleen Sproul, Stanislas-Andre Steeman. Nimic altceva nu ar putea dovedi mai bine cât de mult a devenit romanul poliţist un exerciţiu al spiritului. Există însă ceva şi mai semnificativ: dat fiind că se observă că în cursul naraţiunii este uşor să treci peste un amănunt revelator sau să-l înăbuşi, sau, dimpotrivă, să scoţi în evidenţă o ciudăţenie fără importanţă, să abaţi prin diverse arti­ficii atenţia de la adevăratul vinovat şi mai ales să o îndrepţi asupra unui inocent înfăţişat cu bună-ştiinţă ca perfid şi misterios, se ajunge să se renunţe la forma romanţată şi chiar la înfăţişarea materială a unui volum. Se consideră că un autor, chiar dacă

217

respectă toate regulile în conţinutul cărţii sale, ar putea să con-travină acestora pe nesimţite, dar eficient, prin maniera sa de-a prezenta faptele. Autorul se mulţumeşte atunci să prezinte un material brut: cititorul deschide un dosar, asemănător cu cel al unui caz în curs de investigare, plin cu rapoartele poliţiei, depoziţiile martorilor, fotografiile amprentelor digitale, bilete de tren, fire de păr, chibrituri, bucăţi de stofă însângerate găsite la locul crimei şi care constituie corpurile delicte. Fiecare trebuie să studieze acest ansamblu de probe şi să deducă astfel identitatea criminalului: numele acestuia se află într-un plic pe care amatorul îl poate deschide oricând în disperare de cauză şi care conţine soluţia ce i se propusese să o descopere. Aşa se prezintă Murder offMiami, de Denis Wheatley şi J.G. Links¹.

* *      *

în acest stadiu extrem, romanul poliţist încetează cu totul să-şi mai merite numele. Ajuns la capătul evoluţiei sale, el îşi arată adevărata natură: nu este o povestire, ci un joc, nu este o naraţiune, ci o problemă. De aceea, în momentul când romanul se eliberează de toate regulile, el nu-şi găseşte nici una destul de severă şi îşi inventează altele, mereu mai înguste. Interesul, valoarea şi însăşi originalitatea sa sporesc o dată cu limitările pe care le acceptă şi cu restricţiile pe care şi le impune. Nu numai că ocupă un loc aparte în literatura romanescă, dar se şi îndepărtează de ea, începând cu momentul când s-a născut în cadrul acesteia printr-o ciudată răsturnare de perspectivă. La limită, nu mai are nimic comun cu ea: nu descrie şi nici nu analizează. Nu ia din existenţă decât un cadru, nu vede în psihologie decât o metodă de cercetare sau un punct de sprijin pentru investigaţie, nu e interesat de pasiuni şi de emoţii decât în măsura în care e nevoie de o forţă pentru a pune în mişcare mecanismul pe care l-a construit. El este exclusiv abstracţie şi de­monstraţie. Nu caută să impresioneze, să emoţioneze sau să exalte, să măgulească sufletul prin reprezentarea frământărilor, a suferin-

¹ Hutchinson and Co, Londra (fără dată).

218

ţelor şi a aspiraţiilor sale. Este rece şi steril, cu desăvârşire cerebral. Nu stârneşte nici un sentiment şi nu îndeamnă la visare, ci urmă­reşte doar să nu lase nimic neterminat sau nelămurit. Orice era disparat sau misterios rămâne în final coerent şi clar. Romanul aruncă de-a valma elementele unui puzzle (această comparaţie consacrată revine neîncetat pe buzele detectivilor) şi le asamblează aşa cum trebuie, alcătuind din aceste fragmente incomprehensibile şi parţiale o figură completă şi simplă. El tinde să elimine orice urmă de viaţă, orice aspect uman, iar viciul său originar de nedez­rădăcinat este cel de-a nu se putea lipsi cu totul de acestea şi de-a fi obligat să pună în scenă oameni în came şi oase, sensibili şi pasionaţi, şi nu nişte automate, cifre sau piese de şah, a căror con­duită sau al căror caracter, absolut calculabile, nu ar păstra această tară de-a rămâne, orice s-ar întâmpla, cât de cât imprevizibile şi capricioase. Această libertate caracteristică acţiunilor unei creaturi vii, de care autorul nu-şi poate lipsi întru totul personajele, intro­duce o intolerabilă marjă de nesiguranţă în raţionamentele detec­tivului celui mai matematician. Elementul uman este necesar şi rămâne ireductibil. Degeaba se străduiesc autorii să-l domesti­cească şi să-l pună în ecuaţie provocând aceste experienţe, aceste probe din care se laudă că obţin „certitudini psihologice".

Romanul şi romanul poliţist sunt deci total divergente: unul e strâns legat de natura umană, iar celălalt e stânjenit de ea şi nu o suportă decât în silă, manifestând intenţia de-a o aboli. Cu toate acestea, în realitate, el păstrează mult din acest aspect pe care îl alungă şi profită şi mai mult de el. într-adevăr, pentru că rămâne roman, romanul poliţist, aşa intelectual cum se vrea, atrage atâţia cititori ce rămân indiferenţi la farmecele mai severe ale geome­triei, în ciuda a tot şi a toate, îi este indispensabil să vorbească despre moarte, crimă şi violenţă. Trebuie să pună în scenă un erou şi să povestească o dramă. Faptul că un gen de ambiţie atât de strict abstractă trebuie să provoace interesul prin seducţii de un ordin atât de neruşinat emoţional este o ambiguitate cu totul aparte.

în acest fel, suntem siliţi să deschidem o nouă anchetă: în niomentul când examinarea a demonstrat până la capăt că roma­nul poliţist nu trebuie şi nici nu vrea să facă parte din literatura romanescă, ne dăm seama că nu se poate desprinde cu totul de ea.

219

După ce am constatat prin ce anume pare el inversul romanului, trebuie să cercetăm în ce sens reprezintă, dimpotrivă, romanul cel mai naiv şi cel mai elementar romanesc dintre toate.

3. Romanul poliţist: dramă

Dacă romanul poliţist ar reprezenta un pur exerciţiu al minţii, conţinutul lui nu ar mai conta. Ar fi de-ajuns ca între date şi soluţie să existe un raport necesar. Orice temă ar fi binevenită. Elucidarea oricărui mister ar plăcea la fel de mult cu condiţia ca regulile jocului să fie respectate. Dacă nu ar fi vorba decât de dezlegarea unei enigme, cititorul s-ar întreba doar dacă explicaţia este ingenioasă sau banală, riguroasă sau arbitrară, inutil compli­cată sau de o surprinzătoare economie. Puţin i-ar păsa că ar da peste elemente paşnice sau sângeroase. Lucrurile nu stau însă deloc aşa. E limpede că amatorul nu manifestă pasiune pentru progresele unei cercetări strict dezinteresate. în timp ce simpla reflecţie e întotdeauna satisfăcută cu demontarea mecanismului unui miracol şi nu are deloc nevoie ca acesta să conste într-o crimă de neînţeles, se pare că romanul poliţist nu ar fi atât de popular dacă nu ar începe obligatoriu cu un cadavru. Astfel, aceste povestiri, cu o structură atât de premeditată, cu o orga­nizare atât de fixă, sunt realmente nişte romane. Ele îl fac pe cititor să palpite, îi captivează atenţia şi îl fac să aştepte dezno­dământul. Le citim îmboldiţi de curiozitate şi nerăbdători să „aflăm continuarea". E vorba într-adevăr de a afla răspunsul la o întrebare, dar trebuie ca aceasta să pună în joc o viaţă umană. Prin definiţie, intriga trebuie să facă necesară intervenţia poliţiei, ceea ce înseamnă că are neapărat la bază un delict. Or, se pare că publicul nu acceptă cu plăcere ca interesul să îi fie captat de un hoţ, un escroc sau un incendiator. El cere un ucigaş, un vinovat care a ucis şi care riscă pedeapsa capitală. Dacă nu există moarte de om la început şi dacă la sfârşit criminalul nu e aşteptat de călău, o demonstraţie condusă desăvârşit nu va împiedica de­cepţia minţii celei mai abstracte. Cititorul se va enerva constatând că şi-a pierdut vremea cu nimicuri. El are nevoie de o dramă veritabilă, de un duel necruţător între adversari dispuşi şi siliţi să

220

1

recurgă la mijloace extreme. Combinaţiile indiferente ale logicii trebuie să fie acoperite de umbra morţii.

Dar această luptă dintre vinovat şi detectiv reprezintă ea exact lupta dintre Bine şi Rău? Se pare că intensitatea ei e mai importantă decât semnificaţia-i morală. E greu să vedem în romanul poliţist un fel de epopee gigantică ce relatează nenu­măratele episoade diferite ale disputei dintre două principii etice. Fără îndoială, Chesterton salută în el Iliada modernă pe care Baudelaire o recunoscuse deja în Comedia umană a lui Balzac. El îl descrie pe detectivul ce îl urmăreşte pe ucigaş prin labirintul marelui oraş ca pe un erou mai curajos decât Ahile şi mai fecund în viclenii decât Ulise. Fiecare naraţiune ar figura în acest caz detaliul unei imense fresce în care societatea contemporană ar fi ilustrată în culori vii şi care ar oferi prilejul de-a asista la peri­peţiile mereu noi ale războiului necontenit al cărui teatru este şi pe care îl duc crima şi legea.

Nimic nu e mai evident decât faptul că romanul poliţist s-a specializat în descrierea acestui conflict inepuizabil. Trebuie să recunoaştem însă că el urmăreşte să încurce lucrurile. Nici uci­gaşii săi nu sunt nişte bandiţi adevăraţi, nici anchetatorii nişte ade­văraţi poliţişti: şi unii, şi ceilalţi au acest statut din întâmplare, ocazional, sub presiunea împrejurărilor sau din lipsă de altceva, nu că ar fi de meserie. Poate că cel mult la începuturile romanului poliţist vedem nişte bandiţi de rând luptând cu poliţişti de carieră. In scurt timp însă diviziunea strictă se estompează. Reprezen­tantul ordinii e înlocuit cu detectivul amator, care îl ridiculizează şi îl ia în râs, iar tâlharului de drumul mare îi succede răufăcătorul elegant moralmente şi vestimentar, dacă nu chiar un justiţiar, animat de intenţii ireproşabile, dar prea puţin preocupat de legalitate în practică. Aşa sunt de exemplu personajele Arsene Lupin, „gentlemenul spărgător", Rafles, „spărgător pentru o cauză bună", Simon Templar, „Sfântul". Asemănarea nu poate fi fortuită. Avem de-a face în mod regulat cu aventurieri seducă­tori şi generoşi, care le iau apărarea celor slabi şi oprimaţi, şi care în majoritatea cazurilor nu fac decât să compenseze neputinţa legii. Ei se comportă ca nişte autentici cavaleri rătăcitori, ceva mai sociabili, ce-i drept, decât cei de modă veche. Nu varsă sânge,

221

frecventează societatea, plac femeilor şi sunt plini de farmec şi spirituali. Dar ca un acelaşi personaj să cumuleze rolul de-a acţiona şi pe cel de-a descoperi, de-a încurca şi de-a descurca deopotrivă, ar însemna ca regulile genului să fie prea mult bulversate. Chiar dacă autorul îl opune unor bandiţi, ca să îi demaşte, şi totodată îl pune în prezenţa unui mister pe care trebuie să-l dezlege cu perspicacitatea lui, acest erou nu este potrivit pentru a-şi asuma cum trebuie funcţia de poliţist. El nu dispune de o libertate de spirit suficientă, mai ales că nu ar reuşi să se dovedească destul de detaşat de evenimente, fiindcă este silit să se preocupe prea mult să scape el însuşi de poliţie şi să-şi pună la cale loviturile. De aici şi alunecarea fatală spre romanul de aventuri, care îndepărtează acest tip de naraţiune de romanul poliţist propriu-zis, făcându-l să revină la povestirile cu deghizări şi urmăriri, unde nu mai este vorba de raţionamente.

Din acest motiv, se întâmplă frecvent ca echivocul să se accentueze în privinţa detectivului. De altfel, nici criminalul nu redevine un profesionist al crimei, el nefiind decât un om ajuns într-o situaţie fără ieşire şi care pune dintr-o dată o inteligenţă extraordinară în slujba unor ţeluri întunecate. Nu mai atrage însă simpatia şi nu mai ocupă centrul operei. El lasă rolul de vedetă poliţistului, a cărui fizionomie se modifică atunci într-un sens bine determinat. La început, asistăm la isprăvile unor funcţionari salariaţi sau ale unor agenţi de Siguranţă; Corentin al lui Balzac şi Lecoq al lui Gaboriau nu sunt altceva decât nişte „turnători". Foarte repede însă apare detectivul particular, deopotrivă mai iscusit, mai independent şi mai simpatic. Căci, orice s-ar spune, auxiliarii inteligenţi, dar oculţi, ai poliţiei oficiale par să exercite o meserie nu prea recomandabilă, dacă nu chiar categoric infa­mantă şi sunt consideraţi un soi de spioni. Până şi superiorii lor nu par să-i utilizeze decât în silă. în fond, ei îi dispreţuiesc şi îi privesc ca pe nişte executori de treburi josnice. Cât despre aceştia, ei suportă cu mult curaj, desigur, acest oprobriu nemeritat. Ei simt nedreptatea dispreţului pe care îl proferează la adresa lor cei care îi folosesc şi cei cărora le protejează persoana şi bunurile. Cu toate acestea, îşi dau seama că aparţin unei lumi dubioase şi nu s-ar aventura în saloanele aristocratice, înţelegând că „oamenii cinstiţi" nu sunt prea încântaţi de compania lor.

222

în mod diametral opus, detectivul amator nu este mai puţin monden decât gentlemanul-spărgător. El are un nume măreţ, precum Lord Peter, eroul lui Dorothy Sayers, frecventează expo­ziţiile de pictură, sălile de concert, cluburile cele mai închise, precum Philo Vance al lui Van Dine. Identificarea unui criminal nu este pentru el decât un mod plăcut de a-şi petrece timpul. Dacă binevoieşte să se ocupe de un caz, o face pentru a ajuta poliţia descumpănită sau pentru a scoate din necaz un prieten pe care totul îl acuză. în orice situaţie, el păstrează distanţa şi manifestă gusturi rafinate. Este virtuoz sau erudit, cântă la vioară, studiază oglinzile etrusce sau enumera în ordine faraonii din diversele dinastii. Este gravor sau arheolog, deosebeşte un Cezanne ade­vărat de unul fals şi critică o traducere engleză din Marcel Proust, prefigurând din ce în ce mai mult echivalentul contemporan al omului de lume din secolul al XVII-lea, sceptic, amabil, cultivat şi trândav. Si mai semnificativ este că-şi păstrează o morală personală. El ajută poliţia fără a accepta prejudecăţile fireşti ale acesteia şi fără a fi de acord cu ceea ce apără ea. Se interesează din curiozitate de mentalitatea criminalilor, admiră ca un cunos­cător ce este combinaţiile lor machiavelice şi îi place să-i demaşte mai mult ca rival înţelegător decât ca duşman convins, repugnân-du-i să-i dea pe mâna justiţiei. în ultimul moment, face cauză comună cu ei şi le înlesneşte fuga sau sinuciderea. Dacă poliţia se indignează, el îi aminteşte politicos, dar ferm, că este un colaborator benevol şi că nu are acelaşi punct de vedere ca ea. De !a Sherlock Holmes încoace, detectivul este estet, dacă nu anarhist, nici pe departe paznic al moralei şi cu atât mai puţin al legalităţii.

Se întâmplă totuşi ca anchetatorul să rămână legat de corpul judiciar, precum comisarul Maigret al lui G. Simenon. în acest caz însă, el nu împărtăşeşte deloc starea de spirit a confraţilor săi, nefiind nici vânător de oameni, nici câine de pază. Sub o înfă­ţişare morocănoasă, el ascunde un suflet plin de compasiune. Adesea manifestă pentru vinovatul pe care îl arestează o simpatie secretă, de data aceasta omenească pur şi simplu şi nu artistică şi distantă, ca aceea a emulului său, amatorul distins. Şi el îşi ia libertăţi faţă de regulamente şi acordă lesne întâietate milei în locul datoriei. Avem impresia că o necesitate obscură îi obligă pe

223

aceşti poliţişti să aibă rezerve în privinţa rolului lor. S-ar zice că nu sunt prea convinşi să apere dreptul şi virtutea. în ansamblu, detectivul se arată deci sceptic şi indulgent. Nu numai că are o profesie, ci şi o atitudine liberală: este ziarist ca Rouletabille, preot ca abatele Brown, avocat ca Perry Mason, sau nu are o înfă­ţişare anume, iar un fizic plăpând ascunde puterea geniului său. La modul general, el pare să ocupe o situaţie oarecum „în mar­ginea societăţii", în felul vrăjitorului sau diavolului din vechile basme, care apare sub chipul unui străin, al unui geambaş, medic, negustor ambulant sau al unui infirm, chior, şchiop sau cocoşat, într-o proporţie variabilă, figura detectivului conţine aşijderea un element neliniştitor, prost asimilat în corpul social.

Dintre toate personajele pe care autorii romanelor poliţiste le fac să revină regulat în diversele lor cărţi, eroul lui Stanley Gardner merită din acest punct de vedere o menţiune specială, într-adevăr, mai mult decât oricare altul, Perry Mason reprezintă un tip; personaje analoge apar în cărţile caracteristice şi de viguroasă originalitate cum ar fi Şoimul maltez al lui Dashiell Hammett şi Moartea maestrului de Raoul Whitfield, autentice capodopere ale şcolii americane de „detectiv novei". Sunt indivizi ambiţioşi şi lacomi, foarte pretenţioşi în materie de bani şi deosebit de apţi să ocolească legea. Când trebuie să scoată din necaz un client aflat la ananghie, nu au egal în a-i confecţiona cu şiretenie un alibi sau a scoate din neant mărturii în favoarea acestuia. Pentru asemenea servicii, cer onorarii exorbitante, dar, în schimb, se poate conta pe ei: au un simţ extrem de solid al conştiinţei profesionale.

Ei se găsesc într-o poziţie stranie şi dificilă: pe de o parte, se lovesc de nişte bandiţi gata de orice pentru a-şi atinge scopul iar pe de alta trebuie să se ferească de poliţie care, în cel mai bun caz, consideră acţiunile lor suspecte şi care adesea, din motive de interes electoral, este în cârdăşie cu cei la instigaţia cărora au fost comise crimele. Astfel, răufăcătorii şi credinţa fac cauză comună. Oricât de cinic şi lacom de câştig pare, avocatul manifestă în aceste condiţii o moralitate superioară, luptând singur pentru a zdrobi crima şi ipocrizia împotriva unei lumi ostile în care se coalizează puterea instalată şi asasinii plătiţi, pe care puternicii

224

zilei îi folosesc spre a le executa mârşăviile sau spre a împiedica descoperirea lor. Căci politicienii corupţi pe care îi înfruntă îşi apără reputaţia şi îşi ascund ticăloşia sub o aparenţă moraliza­toare, afectând toate scrupulele pe care nu le au. El, dimpotrivă, se arată deseori mai rău decât este, prefăcându-se dur când de fapt e sensibil, grosolan când de fapt e delicat şi egoist când în realitate este mărinimos.

Trebuie să insistăm şi asupra unei alte particularităţi a acestei familii de anchetatori. Ei sunt frecvent ajutaţi în investigaţiile lor de o femeie care le este secretară şi totodată amantă. Până atunci, femeile nu păreau să existe pentru detectiv, sau existau cel mult ca eventuale vinovate; el nu era decât deducţie întruchipată. Faptul de-a acorda cea mai mică atenţie farmecului feminin l-ar fi descalificat pe loc. Dragostea pare atât de constant proscrisă din ansamblul naraţiunii, şi cu atât mai mult din preocupările eroului, încât din această particularitate s-a tras chiar o anume ipoteză cu privire la originea romanului poliţist: el s-ar fi născut din seve­ritatea moravurilor epocii victoriene din Anglia şi din tendinţa ce s-ar fi dezvoltat atunci de-a crea o literatură fără dragoste, în care pasiunea devastatoare nu vrea să joace nici un rol. Această presu­punere pare puţin probabilă: exact când sunt stăvilite în realitate sentimentele îşi iau revanşa în imaginaţie, astfel încât o epocă făţarnică şi cumpătată trebuie mai degrabă să producă din abun­denţă tablouri reprezentând pasiuni violente şi scrieri exagerat de romanţioase. Aceasta pare mai bine ilustrată de George Eliot sau de surorile Bronte decât de Willkie Collins. De fapt, fatalitatea abstractă a genului e cea care a eliminat orice intrigă amoroasă. Nimic nu avea voie să tulbure raţionamentul şi nici pe cel ce raţionează. Inima şi trupul nu trebuiau să distragă creierul. Este deci ciudat că investigaţia e dintr-o dată încredinţată unui cuplu ale cărui relaţii profesionale sunt însoţite de legături senzuale. De altfel, acestea nu sunt deloc vulgare şi se înrudesc perfect tocmai cu atitudinea morală asumată de avocatul-detectiv. Aşa cum îi era ruşine de onestitatea sa, el roşeşte de tandreţea pe care o simte. Nu are niciodată cuvinte ori gesturi afectuoase faţă de partenera lui. Uneori, ea pare pentru el o colaboratoare pe care o felicită sau o ceartă, după cum merită, iar alteori pare mai curând „distracţia

225

războinicului", sânul primitor la care îşi află odihna, uitarea şi plăcerea. Aparent, cei doi nu sunt uniţi decât prin sex şi afaceri, dar în realitate relaţia lor merge mult mai departe şi atinge straturile adânci ale sensibilităţii. El o mai mustră din când în când, se preface că o pune pe locul doi, după muncă, dar aceasta numai pentru a ascunde importanţa pe care o are în ce îl priveşte. Ea râde politicos de greşelile lui, sau îl temperează când e cuprins de euforia succesului, dar aceasta fiindcă o stânjeneşte admiraţia nemărginită pe care o simte faţă de el şi fiindcă nu vrea să pară că îl flatează manifestându-şi-o. Amândurora le e groază de senti­mentalism, de locurile comune, de cuvintele pastişate, preferând să tacă şi să schimbe doar priviri, chiar dacă acest fapt lasă impresia că nu se iubesc, ceea ce chiar le place. Nedorind să aibă în ei nimic fals, au sfârşit prin a renunţa la ceea ce doar ar putea fi. Tot văzându-i pe ceilalţi manifestându-şi sentimente pe care nu le au, gustul pentru autentic i-a făcut să se teamă până şi de sentimentele adevărate, sau cel puţin de exprimarea lor. Perry Mason ţine mai mult ca la orice altceva la stima Dellei Street, şi aceasta are lacrimi în ochi în singura ocazie când s-a îndoit de el. La fel, avocatul necinstit care face pe detectivul în Moartea maestrului înjură la telefon şi frânge un creion când un funcţionar pe jumătate adormit îl pune să repete că tocmai a găsit-o asasinată pe irlandeză, care şi ea era secretara şi totodată amanta lui, apoi se închide în birou şi rămâne nemişcat, cu faţa la fereastră. Nimeni nu ar fi bănuit că omul acesta brutal poate fi atât de impresionabil. Prezenţa unor asemenea elemente deviază incontestabil romanul poliţist de la vocaţia lui intelectuală. Deşi continuă să fie o demonstraţie, acesta este încărcat cu prea multă umanitate militantă şi suferindă, în loc să se reducă la un studiu teoretic al posibilităţilor formale. Viaţa îşi ia revanşa şi învie romanul de moravuri în plină ariditate matematică. Şoimul maltez stârnea deja interesul prin alte merite decât cele ce sunt apreciate îndeobşte în romanul poliţist, dar rămânea totuşi o enigmă de elucidat şi un vinovat de găsit. în alte cărţi ale lui Dashiell Hammett, acest element fundamental dispare complet. S-a revenit la romanul pur şi simplu, fără reguli şi stufos, fără inversiunea timpului, nici construcţie logică, nici reconstituirea unui eveniment trecut.

226

Naraţiunea nu are nimic comun cu romanul poliţist decât faptul de-a fi provenit vădit din el, prin exagerarea aspectului senza­ţional, prin rolul pe care îl joacă bandiţii şi detectivii, prin locul pe care îl ocupă morţile violente şi asasinatele premeditate. Ceea ce era pretext şi punct de plecare a devenit esenţialul. Din nou, emoţia primează asupra reflecţiei. Ilustrarea violenţei copleşeşte efortul abstract.

O dată angajaţi pe această cale, autorii nu întârzie să urmă­rească senzaţia cea mai frustă cu o insistenţă egală cu strădania de adineaori de-a prezenta dialectica cea mai descărnată. Naraţiu­nile zăbovesc asupra descrierii complezente a unor scene sca­broase de cruzime sau de erotism.

La drept vorbind, romanul poliţist nu a fost niciodată cu totul indiferent faţă de atmosferă. Uneori, aceasta intervenea ca un factor important al problemei. Romanului Dispăruţii de la Saint-Agil, de Pierre Very, îi trebuie o lume în care imaginaţia copilărească să fie predominantă; în Casa misterului, de Hermann Landon, unde de fiecare dată când este comisă o crimă, un pian cântă singur în întuneric Sonata diavolului de Tortoni, este indis­pensabil ca intriga să fie scăldată într-un climat de angoasă supranaturală. Se întâmplă ca autorul să zugrăvească cu plăcere mediul în care situează acţiunea cărţii sale şi deplasează interesul acesteia. Astfel, în Nebuna urlă din rărunchi, de Raymond Fauchet, nu era deloc nevoie să se procedeze la atâtea descrieri de cadavre în putrefacţie, de viscere descompuse pe care eroul le primeşte drept în faţă şi a căror duhoare îl face să verse. Volumul este în întregime plin de episoade de acest fel, care nu evită monotonia decât devenind din ce în ce mai repugnante.

Putem admite la rigoare în cazurile precedente că recursul la groază şi oroare rămâne un mijloc şi nu un scop, că este un decor şi defineşte universul psihologic în care s-a petrecut drama. La cealaltă extremitate, un Van Dine alege invariabil pentru enigmele sale o lume a erudiţiei dezinteresate şi a ştiinţei pure. Ici şi colo, fundalul pe care se mişcă personajele intervine ca un factor de neînlocuit ce indică detectivului direcţia în care trebuie să cerceteze, care îl avertizează că o crimă anume este opera unui maniac sau a unui sadic, sau că o alta e a unui astronom sau a unui

227

arheolog. în romanele americane e invers: într-unui din ele, de fiecare dată când eroul dă semne că se trezeşte din leşin, paznicii săi îl lovesc cu pumnii peste faţa tumefiată şi însângerată, până ce nefericitul rămâne din nou fără suflare. într-altul, un bătrân orb îşi pipăie fiica goală ca să se asigure că nu e încă fierbinte şi umedă de pe urma îmbrăţişării unui bărbat. Asemenea scene, povestite pe larg, constituie de fiecare dată centrul operei, o cuhne emoţională, după care interesul se stinge. Ele corespund unei supralicitări în categoria senzaţiei aşa cum deducţiile impecabile ale detectivului corespund uneia din categoria intelectualului. Ele dezvoltă elementul violent şi pasional inerent intrigii poliţiste, aşa cum construcţia riguroasă a unei teorii reprezenta dezvoltarea celuilalt aspect al naturii sale şi îl desemna clar ca elucidare a enigmei, reducţia incomprehensibilului şi descifrarea criptogramei.

*      *

înţelegem acum între ce poli opuşi ezită romanul poliţist şi în ce măsură ar măguli el deopotrivă ambiţiile inteligenţei şi apetiturile senzaţiei, dacă nu ar trebui să sacrifice una din cele două tendinţe pentru a o satisface pe cealaltă. Cu toate acestea, el conţine întotdeauna în mod necesar cele două elemente: crima şi ancheta, şi în acest fel place deopotrivă tuturor tipurilor de cititori şi satisface în fiecare din ei cele mai diverse exigenţe. El întruneşte seducţiile basmului pe care îl asculţi pasiv şi pe cele ale cercetării, la care iei parte activ, stârneşte tot felul de emoţii şi în mod deose­bit pe cele ce sunt mai uşor de provocat, care răspund instinctelor elementare, dar formează în acelaşi timp intelectul care domină şi unifică. El farmecă, captivează, relaxează, dând impresia de progres, de efort răsplătit, de muncă fecundă.

într-un studiu deja vechi, consacrat Arhivelor Clubului celor Unsprezece, de Andre Salmon, un soi de fantezie poetică cu alură îndepărtată de roman poliţist, Pierre Very nu greşeşte identifi-cându-l pe banditul imposibil de prins Fantomas cu senzaţia şi pe neobositul inspector Juve cu investigaţia: se înţelege atunci că romanul nu se poate termina, deoarece investigaţia nu se poate

228

lipsi de senzaţie. Ea trebuie întotdeauna să o ia drept punct de sprijin şi materie primă a celor mai fine sisteme ale sale. In aceste condiţii, observă el, totul te îndeamnă să te întrebi dacă poliţia este făcută pentru lume sau lumea pentru poliţie, ipoteză deloc neverosimilă din moment ce în primele rânduri din Geneză, când se spune că Duhul Domnului pluteşte peste ape, e evident că despre poliţie este vorba¹. Această teologie nu este nici gratuită şi nici atât de deplasată pe cât pare. Romanul poliţist reprezintă efectiv lupta dintre elementul organizaţiei şi cel al turbulenţei, a căror perpetuă rivalitate echilibrează universul. în societate, ea este reprezentată de antagonismul dintre lege şi crimă. Din acest motiv, detectivul şi poliţistul apar drept campionii celor două principii distincte spre care fiecare se simte pe rând înclinat: cel ce recomandă comiterea infracţiunii şi cel ce îndeamnă la repri­marea ei. în acelaşi fel, individul tinde rând pe rând să se disci­plineze şi să se destrăbăleze, fiind ispitit de emoţii, vrând să simtă altele noi şi din ce în ce mai intense, chiar şi cu preţul de-a se risipi şi de-a se pierde în multitudinea lor atrăgătoare. îi place însă şi să se arate stăpân şi senior, să impună ordinea şi claritatea. Din nou, criminalul şi anchetatorul devin simbolici. Ei nu încetează să fie imagini vii ale regulii şi delictului, dar se prezintă în acelaşi timp ca nişte personificări - primul, a plăcerii, sfidării, scandalului, gesturilor nechibzuite şi spontane, celălalt, a puterii subordonate voinţei, care ştie să le înţeleagă, să le penetreze, să le aservească. Prin natura sa, romanul ilustrează firesc această latură a tenebrelor şi a abaterii de la regulă. în dragoste, după cum se va vedea, se plasează de preferinţă de partea pasiunii, ale cărei exi­genţe le consideră admirabile, îndreptate fiind împotriva institu­ţiilor familiale, pe care le declară meschine şi stupide. Nu există revoltă pe care să nu o susţină, şi aventură, disperare sau entu­ziasm pe care să nu le încurajeze. El nu îl condamnă nici pe asasin, nici pe prostituată, şi nu are prejudecăţi la adresa inces­tului sau adulterului, manifestând faţă de ele mai curând o simpatie complice şi fiindu-le recunoscător pentru faptul de-a fi tulburătoare şi necuviincioase. S-ar spune că există o înţelegere

¹ Revue Europeene. Număr special, mai-iunie-iulie 1930.

229

tacită între romanesc şi forţele rebele ale spiritului uman. Dacă descrie supunerea, provoacă dezgustul; dacă ilustrează insurecţia, îndeamnă la ea. Romanul nu capătă măreţie decât în exces şi solitu­dine, în măsura în care face parte din roman, „detectiv novei"-ui pune în scenă crima prin excelenţă, asasinatul şi damnatul pe care societatea le respinge în chipul cel mai violent: şi anume, ucigaşul, cel ce nu a ezitat, vărsând sânge, să o lovească în întregul ei prin persoana unuia dintre membrii săi. In acest sens poate el să fie considerat romanul cel mai vădit şi mai pe faţă romanesc.

Ca rezolvare a problemei şi ca exerciţiu al inteligenţei, romanul poliţist se vede dimpotrivă silit să-l ia ca erou pe adver­sarul desemnat al păcatului şi al crimei, pe „reprezentantul ordinii", şi să facă din el simultan duşmanul înnăscut al pasiu­nilor, acţiunii şi chiar al vieţii, logicianul desăvârşit care alcă­tuieşte din elemente disjuncte o lume ordonată şi care nu se implică niciodată în agitaţia plină de drame şi mistere pe care o contemplă şi o luminează.

Astfel, anarhia se opune iremediabil poliţiei, şi senzaţia, investigaţiei. Romanul poliţist se sforţează totuşi să le combine şi se loveşte neîncetat de acelaşi obstacol: contradicţia dintre ideea de poliţie şi natura romanescului. El încearcă să se arate totodată abstract şi senzaţional şi fiecare din povestirile lui poartă în ea însăşi acelaşi echivoc ca şi cel mai straniu dintre ele, Numitul Joi, de G.-K. Chesterton: un detectiv reuşeşte să se introducă în comitetul central al asociaţiei anarhiste universale. Cei şapte membri ai acestui organism superior al terorismului şi al distrugerii, delegaţi fiecare de către o ţară diferită, nu se cunosc decât sub numele uneia dintre zilele săptămânii şi încetul cu încetul toţi se dovedesc a fi poliţişti însărcinaţi cu anchetarea acestui focar novice, cu excepţia, totuşi, a şefului suprem, Duminică.

Când se pune problema semnalmentelor acestuia din urmă, fiecare îl descrie diferit, dar, lucru curios, fiecare după propria sa fire şi egalându-l cu universul. Atunci, toţi recunosc că au de-a face cu Dumnezeu.

Astfel, marele revoluţionar era identic cu forţa suverană de ordine şi de conservare. Trebuie oare să conchidem că infracţiu­nile, violenţele şi crimele nu constituie decât o uriaşă fantasma-

230

gorie, căreia înţeleptului îi place să-i descurce iţele şi să-i dejoace seducţiile, dar în care se fereşte să intervină şi să-şi cheltuiască energia? De fapt, aceasta este atitudinea detectivului monden, estet, detaşat, care nu doreşte nici bani şi nici glorie, care nu se indignează şi nici nu se înduioşează şi care, în momentul dezno­dământului, se spală pe mâini ca şi Pilat în ce priveşte conse­cinţele pe care le pot avea descoperirile făcute de perspicacitatea sa în lumea trivială a senzaţiilor, emoţiilor şi suferinţelor. El se întoarce nepăsător la şahul, tablourile şi instrumentele sale muzi­cale, lăsând ca agitaţia oamenilor să-şi urmeze cursul. Alţii sunt însă truditori şi combativi, vor avere, reputaţie, putere; pentru aceasta, coboară în arenă şi pun umărul la treabă, nefiind deloc dezinteresaţi material şi nici moral. Ei au o idee proprie despre dragoste şi onestitate, mai mult suferind şi luptând decât raţio­nând, înfruntând lumea în care se mişcă şi opunând armăturii ei ruginite necesităţi autentice şi valori noi. Şi în această privinţă, romanul poliţist oglindeşte fidel atitudinile pe care le adoptă individul faţă de societate: Philo Vance se distanţează de ea şi o dispreţuieşte, dar în acelaşi timp o consolidează, Perry Mason se zbate şi munceşte pentru a o asana, dar atacându-i pe profitorii care se consideră pilonii acesteia. In acest caz, romanul poliţist încetează de-a mai fi un joc al minţii independent de orice dată concretă şi redevine un roman, adică o oglindă a reacţiilor omului din sânul colectivităţii în care îşi inserează existenţa Nu mai avem de-a face cu un creier, insensibil şi ideal, ci cu un erou pentru care este cu putinţă să simtă simpatie şi căruia îi împărtăşim suferinţele şi speranţele. Iar naraţiunea nu mai este poliţistă decât fiindcă pe lume există o poliţie.

PARTEA A III-A SOCIOLOGIA ROMANESCULUI

Despre felul în care romanul contri­buie mai întâi la disoluţia moralei şi a societăţii; despre felul cum el pre­găteşte apoi propria sa moarte dând de gustul de-a reconstitui cetatea.

1. Definiţia romanescului

V iecare om care citeşte un roman vrea ca acesta să fie „viu": unul se gândeşte la naraţiune şi înţelege ca acţiunea să nu treneze, altul se gândeşte la personaje, pe care le vrea la fel de complexe şi de inepuizabile ca fiinţele reale, dorind ca întreaga lor compor­tare să pară imprevizibilă şi totodată necesară. După părerea lui, este important ca ea să pară determinată de propria lor natură, provenită din străfundul lor înşile ca prin efectul unui imbold organic şi nu decisă din exterior, de voinţa scriitorului. S-ar spune că nu am putea blama mai rău un scriitor decât acuzându-l că a pus în scenă nişte marionete sau abstracţiuni. Se pretinde ca personajele create de el să se bucure de o existenţă independentă de capriciul lui şi capabilă să reziste la erorile sale de judecată sau la prejudecăţile sale morale şi intelectuale, tendinţa de-a le potrivi gesturile cu credinţele din domeniul moral sau cu opiniile din domeniul psihologiei l-ar face să le impună nişte existenţe incom­patibile cu caracterul cu care le-a înzestrat creându-le şi care din acest moment nu mai are voie să se dezvolte decât în consecvenţă cu el însuşi.

Literatura contemporană s-a interesat în chip deosebit de această revoltă a fiinţei fictive împotriva demiurgului ei. Aceasta a fost înfăţişată refuzând să se comporte ca un obiect fabricat şi suportându-şi cu greu condiţia de automat inert şi insensibil manevrat prin apăsarea unor butoane sau prin tragerea unor sfori. Personajul este îmboldit să abuzeze de viaţa pe care a primit-o şi

232

să nu acţioneze decât aşa cum îi porunceşte sufletul specific cu care a fost înzestrat. Această autonomie a personajului inventat furnizează tema din Şase personaje în căutarea unui autor, de Pirandello, şi apare din nou în prologul din Negură, unde eroul îl avertizează pe Miguel de Unamuno că nu are deloc de gând să moară aşa cum şi-a imaginat acesta. Aceeaşi problemă îl preo­cupă şi pe Francois Mauriac pe întreg parcursul eseurilor¹ în care urmăreşte să demonstreze că „cu cât personajele noastre au mai multă viaţă, cu atât ne sunt mai nesupuse". Wladimir Weidle, în sfârşit, în ancheta sa atât de lucidă „asupra destinului actual al literelor şi artelor²", dedică un întreg capitol acestei chestiuni şi nu îi este deloc greu să reunească o serie impresionantă de mărturii concordante, neadmiţând creatorului nici măcar să-şi înţeleagă creatura: tatăl, aminteşte el, după Emile Legouis, nu-şi înţelege fiul pe care l-a zămislit, iar ceasornicarul înţelege ceasul pe care l-a făcut; chestiunea este că trebuie întotdeauna să ne ferim ca personajul să pară un mecanism montat de la un capăt la altul şi să ştim să-i încredinţăm caracterul neinteligibil al vieţii.

Dar cine decide dacă un personaj este „viu"? Ar fi prea comod să-i fie de-ajuns să fie incomprehensibil. După ce se recunoaşte atunci că personajul şi-a impus autorului comporta­mentul lui şi nu că acesta i l-a impus? Se pare că un sentiment de verosimilitate generală, în conformitate cu opinia pe care fiecare şi-o face despre natura umană, îl îndrumă aici pe cititor în aprecierea sa. Nu există însă un criteriu mai alunecos, mai variabil în funcţie de timp, loc, modă, mai dependent chiar de cultura individului, de educaţia lui, de anturajul şi ideile ce îl domină. Eroii lui Dostoievski au părut monstruoşi şi forţaţi în momentul când cei ai lui Georges Ohnet aveau reputaţia de-a fi veridici şi frapant de exacţi. La fel, e îndoielnic că un personaj de-al lui Proust pare valabil celui ce devorează romane-foileton: respec­tivul amator de peripeţii nu va crede în existenţa unor fiinţe atât de ocupate cu analizarea propriilor lor sentimente, într-atât de arbitrar este adevărul psihologic, sau cel puţin viziunea pe care

¹ Le Roman, Paris, 1928; Le Romancier et ses personnages, Paris, 1933.

² Les abeilles d'Aristee, Paris, 1936. Chap. II: „Le heros mecanique".

233

şi-o formează fiecare despre sine; el depinde, în ce priveşte esen­ţa, tocmai de romanele pe care le citeşte de obicei şi judecata pe care o emite unul sau altul asupra literaturii romaneşti, asupra acestei misterioase „vieţi", pe care trebuie să o posede ca primă şi cea mai preţioasă calitate, provine exact din respectiva litera­tură şi din concepţiile pe care le-a propagat: este un cerc vicios pe care trebuie să-l vedem foarte clar. Fără îndoială că aceste concepţii se reînnoiesc pornind de la experienţă, şi în consecinţă de la fluctuaţiile mentalităţii colective, dar conştiinţa pe care o capătă despre acestea se propagă şi ea prin intermediul imaginii pe care o prezintă romancierii. Experienţa personală nu e deloc suficientă pentru a edifica o psihologie. Ea este, în majoritatea tim­pului, prea puţin întinsă, prea puţin variată, prea puţin semnifi­cativa, îndeosebi e interpretată prea lesne după ideile preconcepute în loc să fie lăsată să se îmbogăţească cu date noi şi derutante şi se poate constata astfel mai degrabă faptul că prejudecăţile se alimentează din experienţă, decât că experienţa le corectează: la fel, astrologul şi psihanalistul, rasistul şi marxistul găsesc în orice fapt confirmarea doctrinelor lor respective. Este limpede că fiecare este tentat să-şi imagineze caracterul semenilor lui aşa cum i-l reprezintă totalitatea lecturilor sale şi ansamblul opiniilor ce sunt admise în jurul său ca fiind de la sine înţelese.

Din acest motiv, verosimilitatea unui personaj romanesc nu depinde doar de talentul cu care a fost zugrăvit, ci şi de o anume potrivire între concepţia scriitorului şi aşteptarea publicului. De fapt, succesul unui romancier variază considerabil în funcţie de medii şi generaţii, după cum un grup sau altul regăseşte în ope­rele acestuia „viaţa" pe care o consideră adevărată, psihologia pe care este pregătit să o considere exactă şi „profundă": Stendhal dobândeşte gloria care o copleşeşte pe George Sand, dar o dată cu trecerea anilor el este cel favorizat, iar ea cea părăsită. Poate că împingând lucrurile la extrem, ar trebui să pretindem că admirăm sau că nu recunoaştem caracterele decât în măsura în care autorii le-au făcut convenţionale. Numai convenţia variază şi poate consta tocmai în faptul de-a reacţiona la adresa alteia într-un anume fel, deloc original de altfel, şi în consecinţă poate apărea drept căutarea unei singularităţi, care în urma examinării

234

e recunoscută, nu mai puţin convenţională decât convenţia, ca fiind rezultatul unui conformism de-a-ndoaselea. Astfel, într-o conferinţă, un romancier ilustru, de altfel neîndoielnic cel mai bun din generaţia şi din ţara lui, recomanda să nu se scrie: „văzându-şi amanta zăcând pe jos cu gâtul tăiat, scoase un urlet", ci „...izbucni în râs". Deoarece în acest fel, afirma el, se provoca surprinderea cititorului, care era forţat să fie atent. Este limpede că se apropie repede momentul când cititorul aşteaptă tocmai o reacţie neaş­teptată şi o consideră pe încredere ca fiind adevărul psihologic¹.

Rezultă de aici că romanul, chiar independent de faptul că natura sa îl obligă să zugrăvească existenţa în cele mai mici amănunte practice, apare, dintre toate genurile literare, drept cel mai tributar mediului înconjurător şi aceasta din clipa când vine pe lume. Celelalte, într-adevăr, suferă cu siguranţă influenţa condiţiilor exterioare, dar cu atât mai puţin, pare-se, cu cât se îndepărtează mai mult de roman. Poezia lirică, tragedia clasică împrumută mai puţin de la perioada şi climatul lor decât epopeea sau comedia de moravuri. Acestea din urmă sunt aproape cu acelaşi titlu ca literatura romanescă o oglindire a societăţii în care s-au format. Nu contează că epopeea situează într-un trecut îndepărtat faptele pe care le cântă: Iliada nu descrie civilizaţia materială şi morală a vremurilor când Troia a fost asediată (dacă poate fi vorba aici de un eveniment istoric), ci obiceiurile vieţii

¹ Ortega y Gasset cu foarte mare îndreptăţire în ideas sobre la novelz, publicate după La dezhumanizacion del arte (Madrid, 1925) că verosimilitatea unui personaj romanesc nu poate depinde de fidelitatea cu care a fost copiat: „Ar fi nostim ca romancierul să fie prizonierul experienţelor pe care hazardul l-a făcut să le trăiască pe un cititor sau altul", p. 147). Mai bine de atât nu se poate spune. In acelaşi sens, Franşois Mauriac (Le romancier et ses personages, p. 151) observă că adevărul scriitorului nu poate fi acelaşi cu al vieţii: „De fiecare dată când descriem într-o carte un eveniment aşa cum l-am observat în viaţă, critica şi publicul îl consideră aproape întotdeauna neverosimil şi imposibil. Ceea ce dovedeşte că logica omenească ce reglează soarta eroilor de roman nu are aproape nimic de-a face cu legile obscure ale vieţii reale". Problema e că publicul nu judecă după experienţa sa (de altfel extrem de redusă), ci după prejudecăţile sale, şi că pe acestea le-a dobândit tocmai din romane. La fel stau lucrurile şi cu perspectiva din tablouri: unui occidental îi trebuie timp ca să se obişnuiască cu cea care dispune diferitele planuri din stampele japoneze.

235

cotidiene a celor, din cele trei secole posterioare, când ea însăşi a fost scrisă. La fel, lumea descrisă de Chanson de Roland prezintă o întârziere aproape echivalentă faţă de epoca lui Charlemagne: poetul nu a putut ieşi din realitatea contemporană şi i-a îmbrăcat pe baronii carolingieni cu armurile pe care le avea el în faţa ochilor.

Se constată acelaşi fenomen şi în cazul romanului istoric. Se ştie că Vigny, în Cinq-Mars, împrumută sentimente romantice personajelor din secolul al XVII-lea pe care le pune în scenă. Un scriitor mai prudent poate fi atent să evite deopotrivă ana­cronismele materiale din vechile epopei şi erorile de atmosferă din romanele recente, aşa cum a făcut Anatole France, în privinţa perioadei revoluţionare, în Les Dieux ont soif: dar chiar dacă ar fi studiat toate memoriile, jurnalele intime sau scrisorile de care se poate dispune pentru a reconstitui mentalitatea epocii, este clar că el obţine mai multe din propria sa experienţă decât din ceea ce îi furnizează documentele. El umple diversele lacune lăsate de lecturile sale savante cu spusele pe care le înregistrează incon­ştient zi de zi, cu propriile sale idei despre natura umană şi cu cele pe care i le-au transmis scriitorii pe care îi admiră. în sfârşit, chiar dacă admitem că, printr-o minune, a putut să obţină din ancheta sa toate cunoştinţele necesare pentru o completă resurecţie a trecutului, rămâne evident faptul că, spre folosul opţiunii subiec­tului, preocupările timpului său recâştigă terenul pierdut şi opera prezintă deodată, oricât de istorică ar fi ea, un interes de actua­litate: fără ca măcar să o considere plină de aluzii şi de gânduri ascunse, publicul stabileşte apropieri, are impresia că înţelege prin revoluţionarii înfăţişaţi pe cei de care trebuie să se teamă în prezent şi succesul acestei pure reconstituiri este dat totuşi în ultimă instanţă de referirea la lumea prezentă¹.

¹ La fel, H.G. Wells („A propos des anticipations", La France libre, nr. 2, 16 dec. 1940, pp. 116-l20) arată că romanele de anticipaţie nu se pot elibera decât foarte puţin de lumea pe care o cunoaşte autorul, oricât de puternică ar fi imaginaţia acestuia. Astfel, spune el, aceste romane sunt citite doar în perioada când au fost scrise, deoarece nu prezintă interes decât pentru contemporani: „provizoriu şi în prezenţa propriilor noastre probleme".

236

Aceasta este puterea inevitabilă a realităţii. Viaţa pe care cititorul o pretinde este întotdeauna mai mult sau mai puţin propria sa viaţă, sau mai exact o existenţă pe care şi-o imaginează pornind de la a sa, pe jumătate prin contrast, pe jumătate prin decalc. Cine nu este arheolog sau artist gustă prea puţin operele scrise sub alte ceruri sau în alte vremuri, deoarece cititorul nu caută nici frumuseţea, nici adevărul, ci o lume care o schimbă pe a lui, dar în care să se poată aclimatiza, o lume care îi bulversează obiceiurile şi totodată îi satisface dorinţele.

De unde vine o dorinţă atât de ciudată? De ce această căutare a unei vieţi diferite? De ce romanescul? Se pare că, de îndată ce încetează să le mobilizeze complet, în perioadele sale de expansiune, în vederea unor mari cuceriri sau a unor lucrări importante, societatea nu absoarbe în întregime energiile omului. Dimpotrivă, în perioadele ei de cuminţenie sau stagnare, când este preocupată mai mult de civilizarea sa decât de evoluţie, sau, cum s-ar spune, când preferă fericirea şi nu măreţia, ea nu mai utilizează decât cele mai disciplinate forţe sau pasiuni dintre cele care îl energizează pe individ. în ce le priveşte pe cele mai turbu­lente, ea urmăreşte mai degrabă să le neutralizeze, reprimând pe de o parte tulburările pe care le-ar provoca dezvoltându-se fără contenire, şi derivând în acelaşi timp spre satisfacţii ideale setea de aventură şi de încălcare a regulilor pe care o naşte trândăveala: paşnică sau leneşă, ea nu mai are gustul de-a folosi această aviditate în scopuri lumeşti. Poate că s-ar putea stabili o corelaţie, foarte indirectă, se-nţelege¹, între răspândirea literaturii romaneşti şi decadenţa arhitecturii monumentale. Este curios, cel puţin, că momentul în care romanul se răspândeşte în proporţii de ne­conceput până de curând coincide cu cel al dispariţiei aproape totale a construcţiilor colective cu caracter somptuos. Acestea

¹ într-adevăr, pentru a institui o corespondenţă de acest fel trebuie să trecem în revistă formele generale ale societăţii: cauza, sau mai curând, condiţia imediată a marii răspândiri a romanului rămâne obligaţia învăţământului primar, dar acesta, la rândul lui, manifestă o grijă legată de triumful ideilor naţionaliste şi egalitare din secolul al XVIII-lea, acestea fiind în relaţie cu decadenţa arhitec­turii monumentale.

237

sunt înlocuite într-un mod extrem de insuficient, din dublul punct de vedere al magnificenţei artistice sau al rezonanţei prestigioase, cu edificii de folos public cum ar fi gările, ministerele sau halele centrale. Structura acestor construcţii poate fi frumoasă, dar de o frumuseţe prea plastică, geometrică şi dezinteresată. într-adevăr, oricât de armonioase ar fi, ele nu au nimic sacru, nu adăpostesc nici un cult şi nici o suveranitate. Aceste realizări, întru totul profesionale, nu au un conţinut demn de ele: acolo unde staţio­nează vagoanele, sau se înşiră ghişeele, ori stau stivă zarzavaturile e greu să vezi vreodată strălucind un focar de orgoliu, lux şi splendoare. Şi aceasta nu fiindcă zeii şi monarhii ar fi fost elimi­naţi din lume, ci fiindcă nu li se mai înalţă, unora, temple sau catedrale, iar celorlalţi, palate sau morminte. Şi totuşi, nivelul avuţiei a sporit considerabil, iar tehnica a progresat enorm. Pira­midele şi catedralele, Partenonul sau Versailles reprezentau pentru popor, dacă nu întotdeauna pentru ansamblul populaţiei, atunci cel puţin pentru o parte a ei, care participa la conştiinţa şi la existenţa naţională, un capital de muncă şi sacrificiu şi totodată o comoară, o minunăţie, simbolul însuşi al măreţiei comune şi al trudei colective¹.

Indiferent că au fost înălţate în cinstea sau folosul exclusiv al zeului sau al suveranului, aceste monumente exaltau prin contagiune mulţimea ce se aduna înăuntrul lor, le admira de

¹ Ar trebui să facem aici o menţiune specială problemei teatrului, care era o instituţie religioasă şi politică în Grecia antică, unde poporul întreg avea datoria civică de-a asista la reprezentaţiile solemne (oraşul îl indemniza pe meşteşugarul care, mergând la spectacol, îşi pierdea ziua de muncă) şi, în societăţile moderne, un simplu divertisment particular, la care oamenii se duc după masă pentru a se bucura de o operă pur literară. Această transformare a stării de spirit al publicului şi a însăşi funcţiei teatrului este însoţită de o metamorfoză de proporţii egale a arhitecturii: gradenele din Atena sau Epidaur, suprapunându-se în jurul altarului zeului, lasă locul sălilor de spectacol contem­porane, profane şi confortabile. (Există şi teatre naţionale, Opera etc, dar nu s-ar spune că diferă prea mult de cele obişnuite, dacă nu tocmai prin arhitectură şi prin amplasarea lor în oraş, ce pare să se organizeze de jur împrejurul lor.) Prin acest exemplu precis putem înţelege felul în care, prin intermediul formei generale a societăţii, se poate stabili un raport între două fenomene atât de distincte cum sunt răspândirea romanului şi decadenţa marii arhitecturi.

238

departe sau doar auzise vorbindu-se de ele. în mod contrar, citirea solitară a unei opere de imaginaţie îl izolează pe fiecare într-o recluziune unde pritoceşte şi prelungeşte un vis personal. Acolo, nimeni nu îl poate deranja sau stânjeni, şi cu siguranţă că oraşul încetează să-l mai inoportuneze, dar îl şi lasă în voia lui, cu sine însuşi, şi suspendat oarecum în gol: nesatisfăcut, tulburat şi nostalgic după nu se ştie ce plenitudine.

Tot ceea ce societatea îi refuză individului, dar şi tot ceea ce ea refuză din partea lui, tot ceea ce păstrează el astfel neutilizat, ingrat şi oricând disponibil hrăneşte imaginaţia ce creează romanul şi pe cea care se hrăneşte din el. Literatura romanescă îi schiţează cititorului ei un tablou al societăţii: ea îl desprinde deja de societate prin simplul fapt de-a i-o prezenta, adică de-a i-o înfăţişa ca pe o lume întru totul exterioară pe care are îngăduinţa de-a o contempla din afară. Ea îl mai separă de societate îmbo­găţind ceea ce el numeşte, pe bună dreptate, viaţa sa interioară, adică, în cea mai mare parte a timpului, freamătul nedesluşit al aspiraţiilor ce nu-şi găsesc posibilitatea de-a se preciza şi de-a se transforma în dorinţe decât în cadrul ficţiunii. Aceste imagini schimbătoare, aceste vise instabile, care nu se vor putea materia­liza niciodată, îşi primesc din romane conturul şi culorile. Sufletul află din cărţi formula sentimentelor pe care prevede că le va simţi, învaţă din povestirile ce-l emoţionează şi care îi furnizează vocabularul şi atitudinile ce-i vor permite să dezvolte şi să comu­nice emoţiile pe care se aşteaptă să le simtă. Nu este prea credibil că romanele poliţiste determină multe vocaţii de criminali si de detectivi, cel puţin îi alimentează cu jocuri pe copii şi chiar pe adulţi¹. Influenţa adevărată şi comună a romanului este alta şi ea

¹ De la puerila rivalitate dintre jandarmi şi hoţi din curţile şcolilor, jocurile copiilor mai mari care pun în scenă aventurile pe care le citesc pe nerăsuflate şi până la mondena murder-party a persoanelor adulte pot fi constatate toate nuanţele. Se întâmplă mai des decât ne închipuim ca adulţii să se joace „de-a romanul". Astfel, în 1624, doamnele şi seniorii din Germania înfiinţează o Academie a Adevăraţilor Amanţi pentru a trăi în modul descris în Astree şi sub numele eroilor din acest roman. La fel, în secolul al XlX-lea, la Veneţia şi în Rusia cititorii lui Balzac se întrunesc în societăţi unde se distribuie rolurile principalelor personaje din Comedia umană.

239

se vede cel mai mult în privinţa dragostei. Se ştie destul de bine că amanţii, începând cu fata nerăbdătoare să cunoască „acest frumos sentiment pe care Zenaide Fleuriot l-a numit iubire" şi sfârşind cu băiatul cinic şi sportiv, iubesc de obicei, fiind convinşi că iubesc aşa cum se iubeşte în romanele pe care le-au citit. Lăsând deoparte butada celebră care face din dragoste, sau cel puţin din pasiune o invenţie a secolului al XH-lea şi oricâtă exagerare ar fi în maxima lui La Rochefoucauld, după care „există oameni care nu ar fi fost niciodată îndrăgostiţi dacă nu ar fi auzit de dragoste", trebuie să fim de acord că fiecare îşi exprimă cel puţin emoţia în maniera eroilor săi favoriţi; şi cu cât senti­mentele sale sunt mai spontane, mai sincere, mai puţin elaborate, cu atât împrumută mai lesne şi mai firesc, pentru a şi le exprima, limbajul pe care este obişnuit să-l vadă servind în acest scop în lumea imaginară, unde dragostea este întotdeauna învingătoare şi suverană.

Aşadar, romanul suprapune peste universul existenţei reale şi cotidiene o fantasmagorie seducătoare care o învăluie şi o dublează. Ea extinde greutatea şi rezistenţa acestei materii, nefericirile, nedreptăţile, rigorile acestei naturi într-un mediu mai lejer, mai fluid şi mai docil. Aici, în faţa speranţelor înflăcărate şi a izbânzilor curajului, se deschid toate căile. Virtutea încercărilor sale şi pasiunea suferinţelor sunt lesne răsplătite prin fericire, bogăţie şi glorie. Aici, orice eşec este reparabil: nici unul nu este definitiv, nici un gest nu este lipsit de remediu. întotdeauna e posibil să te întorci şi să porneşti pe drumul cel bun, luând-o de la capăt, cu toată prospeţimea şi tinereţea acestuia. Nu există nici o uzură care să-şi facă simţită cumplita paralizie, sau, dacă tocmai ea este cea analizată, nimic nu îi contrariază efectele funeste şi vedem atunci cum o mare ambiţie se istoveşte lent şi se stinge fără luptă.

Nu este adevărat că universul romanesc trebuie să fie neapă­rat inversul celui în care fiecare duce o existenţă dezamăgitoare sau oprimată, ba chiar dimpotrivă. Romanul poate fi considerat adesea o evaziune: e adevărat că sedentarului îi plac evocarea unor climate îndepărtate şi şcolarului isprăvile cow-boy-lor şi ale corsarilor, dar, pe de altă parte, se ştie că muncitorului îi place să i se descrie luxul şi manierele distinse ale duceselor, în timp ce

240

acestea, curioase în ce priveşte viaţa săracilor sau moravurile lumii interlope, împrumută de la prostituate şi de la peşti argoul şi înjurăturile acestora. Dar acest teatru în care fiecare îşi delegă reveriile cele mai scumpe şi îşi înşeală lehamitea şi oboseala este construit atât pe baza asemănării, cât şi a opoziţiei: preferinţa pentru mediul cel mai familiar sau pentru meleagurile îndepărtate ce reprezintă dorinţa de evaziune este o chestiune de temperament, între lumea cotidiană şi cea romanescă, oricât de apropiate sau de îndepărtate, de diferite sau de asemănătoare le-am considera, există o pantă insesizabilă şi în acelaşi timp o prăpastie de netrecut. Una rămâne un spectacol în care nu eşti compromis decât printr-o persoană interpusă, iar cealaltă rămâne domeniul irevocabilului, unde fiecare gest atrage după sine nişte consecinţe, unde corpul trebuie să mănânce şi să doarmă, unde fiinţele sunt în conflict, unde societatea exercită o presiune constantă, unde trebuie să aştepţi ca zahărul să se topească (deoarece aici totul are legile sale proprii), unde timpul se scurge cu adevărat şi unde va trebui să murim în cele din urmă. Romanul este ceea ce permite transformarea în spectacol a experienţelor pe care fiecare le-a trăit ca pe o implicare. Astfel, fiecăruia îi este îngăduit să ia distanţă şi să contemple ca şi cum oceanul pe care îl străbate anevoios corabia pe care este îmbarcat chiar s-ar afla pe ţărm. Este o plăcere mai mare chiar decât cea la care se gândea Lucreţiu. Datorită romanului, individul priveşte, precum amatorul un tablou, caracterul său de animal politic şi acest dublu cadru al naturii şi al societăţii unde este întipărit destinul său. Imaginaţia îi îngăduie să opteze şi să iasă din limite, într-un cuvânt, să se descotorosească de orice densitate. Rupând legăturile care îl rănesc şi îl ţin pe loc, el are deodată impresia de-a ieşi în larg şi de-a se expune intemperiilor. El se proiectează cu complezenţă în această lume plăsmuită şi se simte bucuros că se poate mişca în cadrul ei atât de uşor, cu slăbiciunile alinate atunci când scrupulele îl împiedică să se lase în voia lor fără ezitări, şi încurajat în vir­tuţile sale atunci când ruşinea, teama de-a fi păcălit sau o oarecare laşitate îl conving să nu le rămână credincios.

Astfel, universul romanesc este definit de dispariţia rezisten­ţelor. El nu este neapărat optimist, nici ideal şi nici compensator.

241

Nu totul se termină obligatoriu cu bine. Nu este inevitabil ca pedeapsa şi răsplata să fie împărţite echitabil, dar accentul este întotdeauna pus pe principiul activ de disoluţie sau de revoluţie, căruia inerţia societăţii, adică faptul că orice structură tinde să se perpetueze aşa cum este, se sforţează să-i frâneze acţiunea Indife­rent că romanul are ca subiect un om care îşi înfruntă mediul, croindu-şi drum sau zbătându-se împotriva problemelor mai personale create de raporturile cu semenii lui, el insistă în mod egal asupra elementului vivace şi rebel pe care cetatea îl reprimă prin legile ei, îl stânjeneşte prin convenţiile sale şi îl dezaprobă prin opinia ei publică. Faptul că îl glorifică sau că îl detestă, de la caz la caz, nu contează: dat fiind că prezintă interes, îl dezvoltă. Astfel încât, după ce că romanul era antisocial prin originea sa, este şi prin efectele lui. El face mai mult decât să profite de vidul în care se întâmplă ca individul să fie părăsit de colectivitate: îl sporeşte, făcându-l să fie conştient şi dureros. Nu există conflict latent pe care să nu-l sublinieze şi să nu-l aţâţe, deoarece el inter­vine, în chip cu totul firesc, în punctele de fricţiune: el nu-şi îndreaptă analiza spre ceva care nu îi stârneşte cu nimic curio­zitatea. Chiar dacă se ocupă de mediocritatea vieţii cotidiene, de eşuarea unor iluzii ambiţioase şi de tristeţea unei lente resemnări, ca de exemplu în Educaţia sentimentală, demersurile sale sunt analoge şi rezultatele îi sunt identice, deoarece el alege în acest caz aspectul cel mai tern al realităţii şi îl face să fie sensibil, dar şi virulent. El urmăreşte să demoralizeze: Flaubert îşi dădea seama de acest lucru şi nici nu dorea altă glorie. Aceşti oameni simpli nu îşi dădeau seama de cenuşiul vieţii lor; ea le este descrisă şi iată că unul o acceptă delectându-se, şi se scuză deja pentru viitoarele sale eşecuri, renunţând la orice demnitate, altul descoperă totuşi în această monotonie motivul plictiselii sale şi se revoltă împotriva ei. în ambele cazuri, prin această invitaţie echivocă la lăsarea în voia sorţii sau la rebeliune, soliditatea actuală a societăţii este compromisă. Aceasta este opera inevitabilă a romanescului, a acestei alte vieţi intense sau facile, mereu dezirabile şi mângâie­toare, prin care îl farmecă pe individ: consecinţele acestui miraj contribuie la a-l convinge pe om că îşi poate permite orice faţă de o lume în care este constrâns să trăiască şi care nu îl poate satisface.

242

2. Distrugerea Cetăţii

Trebuie să cercetăm felul în care literatura romanescă îşi îndeplineşte munca de subminare în cadrul societăţii. înainte de toate remarcăm că aceasta se prezintă în mod diferit şi că se efectuează în direcţii aparent contradictorii, în funcţie de diversele pături ale populaţiei pe care le atacă - clasa trândavă sau clasa muncitoare -, şi mai ales după deschiderea de conştiinţă şi de nivelul de cultură a cititorilor săi. Astfel, trebuie să separăm ra­dical romanele populare de lucrările destinate publicului intelec­tual. Primele sunt naive în tehnica şi conţinutul lor, deoarece urmăresc să satisfacă nişte nevoi la fel de elementare ca şi cele ce inspiră basmele şi cântecele. Celelalte satisfac exigenţe cu mult mai complexe, nu numai estetice, ci şi psihologice. De la ele se aşteaptă să deceleze mişcările imperceptibile ale sufletului, ispitele sale perfide şi nemărturisite, tot soiul de frământări subtile pe care nu poate intenţiona să le descrie o literatură alcătuită pentru destinderea unei mulţimi absorbite de probleme de alt nivel şi de altă natură.

Acestui segment mult mai numeros, cinematograful şi colecţiile ieftine îi dăruiesc neostenit acelaşi poem epic al virtuţii oprimate şi în cele din urmă învingătoare, în care nu apar decât ocnaşi inocenţi şi prostituate cu suflet de aur, care constituie o posteritate uriaşă şi grosolană a lui Jean Valjean şi a Soniei, mari seniori deghizaţi în apaşi, noi cavaleri rătăcitori care, aidoma Prinţului Rudolph, din Misterele Parisului, coboară în lumea celor mizeri pentru a salva văduva şi orfanul şi care, dezvă-luindu-se dintr-o dată în toată măreţia lor (capă de mătase şi joben), o duc la altar pe Cenuşăreasa uluită. Acest folclor modern, în care renasc astfel, de parcă ar fi comercializate, asemenea personaje din Mizerabilii sau din Crimă şi pedeapsă, nu a încetat, de la romanele lui Eugene Sue şi până la filmele americane de serie, să facă apel la acelaşi personaj declasat, urmărit de justiţie, alungat din mediul lui, reprezentând ruşinea familiei sau a satului său. Toţi eroii par forţaţi să apară solitari, fără să fie legaţi de nimeni şi de nimic, justiţiari şi răzbunători, dar numai împotriva

243

societăţii care, oarbă sau nedreaptă, îi neagă drepturile şi îl sileşte să recurgă la violenţă pentru a şi le dobândi. Eroul a devenit un criminal, dar exclusiv din indignare sau din disperare, din pricina slăbiciunii voluntare a organismelor legale. Este eternul outlaw, acrit de trădarea fiinţei iubite sau a celui mai bun prieten, căruia societatea i-a refuzat ajutorul şi pe care a blestemat-o. în această categorie am putea găsi o mare parte din personajele ilustre din cărţi şi din filme: Robin Hood, contele de Monte-Cristo, Judex, Daltonii, şi mulţi alţii care continuă să fie nobili, omorând şi furând la nevoie, dar care nu trădează. Ei mor frumos dacă ac­ţiunile lor depăşesc măsura, sau îşi văd încercările ajungând la capăt şi cuceresc fericirea, dacă nu au luptat niciodată decât pentru cauza cea bună, fără ca vreun exces de ranchiună să le fi insuflat plăcerea de-a devasta totul şi de-a plăti însutit răul care le-a fost făcut. Chiar dacă unii trebuie în final să-şi plătească datoria faţă de societate, ei au fost iniţial creditorii acesteia.

La fel, este caracteristic faptul că romanul poliţist ce părea hărăzit prin natura lui însuşi apărării legalităţii se desprinde de aceasta şi tinde să ia drept erou un individ ce luptă prin mijloace considerate necinstite împotriva conjuraţiei poliţiei, a politicie­nilor şi a bandiţilor: constelaţia tipică a romanului de aventuri este deci reconstituită, aşa cum se întâmplase deja înainte prin figura „gentlemanului-spărgător": Arsene Lupin, Raffles, „Sfântul", într-atâta pare de inevitabilă.

Revolta împotriva societăţii are în chip firesc drept cores­pondent revolta împotriva familiei. Pasiunea porunceşte şi nu este mai puţin imperioasă decât gustul de a-şi face dreptate. Fata-ma-mă este preamărită la acelaşi nivel cu desperado-ul. Ambii reprezintă victimele unei lumi prea dure pentru sărmani. Ei sunt plânşi ca nişte nefericiţi a căror naivitate i-a dus la pierzanie. Romanul de dragoste o cântă pe femeia adulteră cu acelaşi firesc cu care romanul de aventuri îl cântă pe răufăcător. El continuă să ia partea dorinţei împotriva datoriei şi e partizanul abaterii de la regulă împotriva instituţiilor, pledează pentru tulburările instinctului, cerinţele cărnii şi avânturile inimii. Pentru el, virgina care „sucombă" nu este mai blamabilă decât individul care ucide

244

pentru a pedepsi sau a se apăra. El, urmărit de lege, ea, copleşită de oprobriu şi alungată de ai ei, atrag pe întreaga durată a calva­rului toată simpatia publicului, devenind nişte reproşuri vii faţă de societate. Vinovaţi, dar mai buni decât cei care îi condamnă, ei susţin drepturile pasiunii şi ale adversităţii împotriva regulii fixe, mincinoase, lipsite de caritate şi de căldură umană şi inevi­tabil urâtă pentru însuşi caracterul ei de regulă ce trebuie să pună negreşit frână pasiunii. Astfel vedem cum dragostea învinge obstacolele şi prejudecăţile, diferenţele de clasă şi de avere, împotrivirea părinţilor, trecutul, chiar şi cele mai tragice neînţe­legeri. In sfârşit, el ştie să găsească un sumbru şi suprem aliat în moarte atunci când o dublă sinucidere îi reuneşte pe amanţii pe care totul îi despărţea¹: în acelaşi fel, după cum am văzut, banditul care nu se poate întoarce în sânul societăţii piere măcar cu arma în mână. Şi cum inocentul este în cele din urmă reabilitat, puritatea eroinei, pe care doar circumstanţele o acuzau şi care nu se putea disculpa pentru a nu trăda un anumit secret, iese şi ea la lumină când aceasta nu mai are nici un motiv ca să tacă: generozitatea sufletului ei se dezvăluie. Eroina se sacrificase prin tăcerea sa. Silită să mărturisească faptul că această nobleţe e egală cu a lui, moşneagul aristocrat îşi recunoaşte greşelile şi îşi dă acordul la căsătoria fiului său cu fata de rând. Din acel moment, toată lumea o stimează pe cât de mult o dispreţuise până atunci şi

¹ Este interesant să cităm câteva titluri edificatoare. Le iau din colecţia,,Le livre populaire" a editurii Fayard, cea mai importantă a acestui gen: Pierre Decourcelle: Le Crime d'une sainte, La Voleuse d'honneur, Gigolette, La Mendiante d'amour, Le Million de la botine, Fille de forţat; M. Allain: Midinette et nouvelle riche; Paul Bertnay: Le Peche de Marthe, Enfant de l'amour, Le Secret de Therese, Les Levres closes; H. Germain: Vengee!; Jules Mary: L'Outragee; Charles Merouvel: Chaste et fletrie, Le Peche de la Generale, Mortel amour, La Fille sans nom; Michel Morphy: La Mie aux baisers, Fiancee maudite, Mignon vengee; Paul Ronget: Lafaute de Jeanine, La Femme de l'Autre etc; asemenea titluri sunt instructive, deoarece arată că ceea ce interesează sunt subiectele, şi care sunt mereu aceleaşi, pe care le rezumă de altfel cu o concizie extraordinară. (Argumentele analizate în continuarea textului sunt din două capodopere ale genului, de cea mai mare notorietate: Roger-la-honte şi La Bâillonee.)

245

eroina se bucură de fericirea, luxul şi măreţia pe care le-a dobân­dit scump, cu preţul atâtor suferinţe nemeritate¹.

Te frapează caracterul nonconformist al unei asemenea literaturi. Ea nu pune deloc în discuţie temeiurile moralei şi nici măcar pe cele de ordin social. în acest sens, ea se arată pe cât de puţin revoluţionară cu putinţă, dar este şi mai puţin conservatoare. Ea nu recomandă niciodată resemnarea sau acceptarea nedrep­tăţii, astfel încât trebuie să recunoaştem totuşi în ea un ferment de instabilitate şi de revendicare. Ea nu cere suprimarea ierarhiilor sau a inegalităţilor, şi nu are nici pe departe intenţia de-a discuta principiul lor, dar cere ca fiecare să poată străbate totalitatea carierei şi să spere să-şi vadă meritele recunoscute şi suferinţele compensate. în acest fel, ea întreţine viziunea unui univers mira­culos, comparabil cu cel în care regii se căsătoreau cu păstoriţele şi pe care trebuie să-l definim ca fiind mai deschis, mai intens şi mai echitabil decât cel real. Aici admitem fără să stăm pe gânduri legea, căsătoria şi averea, punând totodată în valoare curajul şi virtutea celor pe care tribunalele trebuie să-i urmărească sau care s-au iubit fără să-şi legitimeze legătura, sau care, lipsiţi de bani, silesc bancherii şi doamnele din înalta societate să manifeste admiraţie şi recunoştinţă. Aici, romanescul nu apare nici ca sub­versiv, nici dizolvant, dar trebuie să ţinem seama de extraordinara stabilitate morală a poporului, de încrederea sa tenace în bine şi bunătate pentru a înţelege că romanele fac deja foarte mult menţinându-l vigilent, îndreptând simpatiile spre nefericit şi spre răufăcătorul aflat în afara legii şi întărindu-l în mândria şi în speranţa sa într-o lume mai bună. Deocamdată, romanele duc

¹ Această predominanţă zdrobitoare a dramelor de dragoste sau de aventuri din romanescul popular este clar exprimată de statistici. Astfel, o anchetă recentă desfăşurată în Statele Unite pe un număr de 17 000 de titluri de filme dovedeşte că acestea nu conţin decât douăzeci de cuvinte diferite, celelalte apărând doar ocazional. Aceste cuvinte sunt următoarele: „aventură, soţie, noapte, dragoste, femeie, enigmă, joc, dorinţă, faliment, lume, ţar, copil, doamnă, milioane, mister, dolari, inimă, cântec, crimă şi viaţă". Dintre aceste cuvinte, „dragoste" ocupă locul întâi, iar „aventură", locul doi. La oarecare distanţă se plasează apoi „mister" şi „femeie". Nu puteam spera o distribuţie mai semnificativă.

246

această mulţime de oameni, preţ de „un sfert de ceas de uitare", departe de nedreptatea sorţii şi a existenţei lui obscure şi nevoiaşe, lipsite de perspectivă şi de sărbători. Ele îi oferă acces la o altă viaţă, în care nimic nu îl împiedică să-şi cheltuiască după cum vor energia, să scape de mizerie, să lupte cu monştrii şi să se căsătorească cu fiinţa iubită.

Acestui public frust şi a cărui preocupare esenţială o consti­tuie subzistenţa zilnică, lectura îi procură astfel o iluzie care nu este întru totul sterilă, ca urmare a faptului că are ca efect susţi­nerea echităţii contra legalităţii şi a sentimentului contra codului, în acelaşi timp, ea îl îmboldeşte să dorească un mai vast spaţiu de desfăşurare pentru acţiunile sale şi îl învaţă să nu respecte prea mult măreţiile oficiale. Sărăcia să nu fie un viciu, nevoiaşul să nu fie dispreţuit de bogat, iar păcătosul de credincios - aceasta pare să fie principala cerinţă a acestei literaturi simple. La cealaltă extremitate a scării sociale, în clasa cultivată, problema este mai complexă: preocupări estetice sau intelectuale, care au fost dezvoltate de studii, se combină cu curiozitatea proprie provocată de desfăşurarea unei naraţiuni şi de conţinutul ei. Cititorul aşteaptă mai întâi de la roman ca acesta să-l lumineze în privinţa lui însuşi. Pentru el nu are nici o importanţă dacă eroul e om de acţiune, preferând să nu fie, dacă i se explică limpede motivele care îl împiedică să acţioneze. Tot interesul se abate asupra lumii interioare, trecând de la acţiune la actori. Romanul devine, psiho­logic şi aşa rămâne, oricâte eforturi ar face autorul pentru a conferi povestirii o mai mare prospeţime şi fantezie: degeaba complică el intriga, acumulează peripeţiile, face apel la copilărie, la poezie, la simbol, la patologie sau la supranatural, totul e zadarnic: ceea ce studiază el e tot un suflet, indiferent că e al unui copil, al unui visător, mistic sau bolnav. îndărătul visului sau al metafizicii, îndărătul delirului sau al reminiscenţei, analiza este prezentă, condensată, disimulată poate, dar mereu mai pătrun­zătoare şi mai minuţioasă, rătăcită prin terenuri din ce în ce mai excepţionale, dar mereu atentă şi avidă.

Deşi trebuie să satisfacă atâtea exigenţe, nu înseamnă că romanul nu este tributar societăţii şi că nu încetează totuşi să o

247

influenţeze şi să-i suporte amprenta Din nou, el menţine neliniş­tea în clasele sociale pe care le atinge şi precipită evoluţia care le distruge siguranţa şi le aţâţă vigoarea, contribuind astfel la ruinarea temeliei puterilor sale, dezvoltă forţele care o fărâmi­ţează şi furnizează în curând unor noi constructori planurile şi principiile cetăţii viitoare. Aşa cum adineaori romanescul îi făcea să ceară dreptate pe cei ce nu o obţineau şi îi făcea să se ridice împotriva legii ca nişte campioni ai cinstei, acum, în cazul celor care sunt ca şi paznicii oficiali ai moralei şi care, privilegiaţi ai acestei lumi, deţin aparatul justiţiei, al moralei şi al puterii, îi revine sarcina ca şi fatală de-a destrăma chiar noţiunile de justiţie, morală şi cinste, indiferent de intenţiile celor ce scriu şi de precauţiile luate faţă de lecturile lor de către cei ce citesc.

într-adevăr, este remarcabil că voinţa deliberată a romancie­rului acţionează în acest domeniu cu desăvârşire în contrasens, de fiecare dată când încearcă să consolideze structura socială exis­tentă. Balzac, candidat legitimist la deputăţie, partizan convins al tronului şi altarului, hotărât ca operele sale să servească propria sa cauză, nu pare să fi scris decât pentru a-i provoca pe tinerii curajoşi cu ambiţii neînfrânate. Acest apărător al imobilităţii politice, al dreptului de primogenitură şi al autorităţii paterne, le zămisleşte lui Rastignac şi lui Rubempre o întreagă posteritate. Nu îndeajuns de mulţumit, el schiţează în Vautrin modelul teoreti­cianului voinţei de putere, înfăţişându-l la treabă şi punându-l să ţină un curs despre mijloacele de-a parveni. Acestui prozelit al statului nu îi place să descrie decât indivizi pasionaţi şi neîndu­plecaţi, solitari şi ascunşi, adevărate „piramide în deşert", după cum i-a numit el. în acelaşi fel, Dostoievski, creştin ortodox, panslavist şi reacţionar aşa cum nu exista pe vremea sa decât în Rusia, creator de personaje fiind, pare fascinat de acestea, dar ca cetăţean le urăşte. Cine i-a citit romanele se va mira de conţinutul articolelor sale politice, aşa cum sunt adunate în Jurnalul unui scriitor. Nu înseamnă că tot înfăţişând nihilişti, „demoni" sau „posedaţi", cum vrem să le spunem, acest fanatic al tradiţiei nu riscă să sporească la scară redusă numărul de Stavroghini şi Kirilovi din lume. Măcar nu a inventat zadarnic actul gratuit: s-a

248

mai vorbit deseori de el. Mai mult chiar, detestându-l pe Neceaev, autor al unui Catehism extrem de deosebit, din care Lenin pare să se fi inspirat mai eficace decât din Capitalul lui Marx, el îl zugrăveşte sub trăsăturile lui Verhovenski, îl transformă în figură exemplară pe acest învăţător de ţară şi răspândeşte astfel în lume, viu şi exaltant, un tip de om căruia nu ţinea să-i facă publicitate, nici în privinţa persoanei, nici a ideilor.

Romancierii par deci neputincioşi să nu insiste asupra ele­mentului virulent şi periculos care dospeşte în chiar societatea pe care vor să o protejeze. Vine de altfel vremea când nu vor mai avea astfel de griji; încă de pe acum se anunţă doctrina artei pentru artă şi se aud răsunând imprecaţiile la adresa filistinilor care continuă să amestece frumosul cu utilul. Nici un povestitor nu se va lăsa rugat ca să-l aprobe pe Cehov care spune că, atunci când descrie nişte hoţi de cai, nu crede necesar să adauge că e rău să furi cai, în convingerea că aceasta e treaba tribunalului şi nu a lui.

Această atitudine, atât de înţeleaptă, aproape fatală, nu consfinţeşte nimic altceva decât separaţia artei de societate. De data aceasta, ceea ce îl desprinde pe omul cultivat de funcţia sa civică este dubla putere a artei şi a romanescului. Amândouă se asociază pentru a-l obişnui să contemple mediul care îl duce cu sine ca pe un spectacol. Cât despre individ, el uită de el însuşi şi cu atât mai mult de existenţa statului, sau chiar o consideră tiranică şi stânjenitoare, cu cât se bucură de mai multe avantaje şi cu cât participă mai puţin la truda generală, trăind uneori din a altuia sau de pe urma unei moşteniri. Orice regulă îi deranjează pe cei ce pot să o transgreseze. Aruncaţi de trândăveală sau de propria lor delicateţe în universul lor intim, rafinaţii se complac exclusiv în acesta, pierzând sentimentul unei realităţi care le acordă prea mult şi care pentru ei nu este niciodată urgentă. în curând însă, nemaigăsind-o destul de docilă, se retrag sau sunt dezgustaţi de ea şi nu mai acordă importanţă decât capriciilor şi fumurilor lor. Romanul luminează această situaţie echivocă şi le dă acestor privilegiaţi conştiinţa demisiei lor. El încurajează slăbiciunea, descrie de preferinţă fiinţe lipsite de vlagă, torturate de scrupule şi incapabile de cel mai mic efort în privinţa lor înşile.

249

El scuză toate cedările şi prezintă eroi bine intenţionaţi, dar fără o prea mare voinţă, care, dintr-o cădere într-alta, ajung la cele mai rele josnicii din incapacitatea de-a rezista ispitei sau de teama vreunui necaz. Preocupat să explice clar totul, romancierul justifică totul. Personajele pe care le descrie sunt din ce în ce mai lipsite de relief, neavând forţă nici pentru bine, nici pentru rău şi dacă, în cele din urmă, înclină spre acesta din urmă, aceasta se datorează mai puţin unei opţiuni cât pentru a ceda atracţiei date de uşurinţa de a face rău. Ei sunt jucăriile circumstanţelor: suportă, se abandonează, se lasă în voia sorţii. Dacă înfăptuiesc un gest decisiv, o fac într-un acces de pasiune, dintr-o tresărire de violenţă, adică mai învinşi şi mai slabi ca oricând. De altfel, ei cad repede înapoi în apatia şi şovăielile lor. Uneori, îndrăznesc să facă un act arbitrar, inutil scandalos sau periculos, pentru a-şi dovedi iluzoriu curajul despre care ştiu, din sursă sigură, că le lipseşte; sau, un impuls subit îi îmboldeşte la sacrificiu pentru o cauză în care nu cred sau pentru o fiinţă pe care nu o iubesc. Ei manifestă pretutindeni doar scepticism şi dezamăgire. Romanele sunt pline de „eroi" care se privesc trăind, ruşinaţi de o onestitate pe care o consideră ridicolă, prea timizi pentru a se deda desfrâului ce-i ispiteşte şi de care nici nu vor să se ferească, tentaţi neîncetat de interesul de-a comite vreo mârşăvie de care nu se tem decât din laşitate, iar lipsa de experienţă nu-i împiedică s-o facă. De altfel, aceasta trebuie să fie predispoziţia firească a unei clase care nu poate face altceva decât să-şi păstreze poziţiile dobândite. Situaţia ei o invită să le recomande dezmoşteniţilor o morală a renunţării, în timp ce ea uzează de o morală a plăcerii de-a trăi şi se arată tot atât de lacomă pe cât recomandă dezin­teresul. In aceste condiţii, ipocrizia devine regulă fără ca măcar să-şi dea cineva seama; şi cum ciclul continuă, cinismul îi ia locul, sau ruşinea, atunci când fiecare îşi dă seama că distanţa dintre conduita şi predica sa creşte. Cum de obicei romanul, anticipând realitatea, grăbeşte această evoluţie şi înfăţişează, iniţial fără voia sa, apoi cu bună-ştiinţă, virtutea ca fiind gău­noasă, plictisitoare şi prostească, iar maliţia ca promiţătoare, interesantă şi ingenioasă. Atunci, un ilustru scriitor şi un mare

250

director de conştiinţă poate susţine că literatura proastă se face cu sentimente bune. în acest stadiu anume, trebuie să-i dăm dreptate: aşa cum fericirea nu are istorie, respectul automat al unei reguli indiscutabile duce în mod necesar la alcătuirea unor romane monotone şi insipide. E preferabil să povesteşti cum e încălcată sau ocolită.

Căci valoarea unei asemenea reguli suscită în rândul docţilor cele mai mari îndoieli. Acestora li se pare fals să înfăţişeze personaje care o respectă. Pentru cine nu este incurabil credul, autentic li se pare să se servească de ea sau să o transgreseze cu iscusinţă. Având ştiinţa şi filozofia, de partea lor, au lucrat mână în mână la reducerea comandamentelor considerate până de curând divine sau absolute la nivelul unor mistificări cât se poate de omeneşti, denunţându-le drept sofisme prin care cei slabi îi conving pe cei puternici să nu se folosească de avantajele lor, iar cei bogaţi le utilizează pentru a-i convinge pe cei săraci că banii nu aduc fericirea. Se susţine astfel că acestea sunt o mască a constrângerii sociale sau efectul unui instinct ce îndeamnă la autopedepsire.

Joc al forţelor economice, acţiune a conştiinţei colective, echilibru de impulsuri, de refulări şi de sublimări - fiecare disci­plină îşi oferă explicaţia. Toate se exclud, dar - coincidenţă care ar duce la bănuiala că sunt mai marcate în acest punct de spiritul timpului decât determinate doar de observaţie - toate sunt de acord să considere fiecare precept drept o înşelăciune pe care reflecţia o disipează. Romanul, plutind în această atmosferă şi însu-şindu-şi aceste teorii, atunci descrie omul ca pe o paiaţă care nu are niciodată controlul asupra ei înseşi. El nu îi recunoaşte decât iluzia voinţei şi îl reprezintă adaptându-se în cel mai bun caz la împre­jurări atât cât i-o îngăduie dubla presiune a universului neîndurător care îl înconjoară şi a lumii infernale care sălăşiuieşte în el şi pe care şi-o ascunde lui însuşi.

Atunci, într-un mod paradoxal, acest element energetic care transformă societatea şi pe care îl subliniază întotdeauna litera­tura romanescă constă în paralizie şi nu în aţâţare. El îndeamnă la îndoială, la discuţie şi la rămânerea în suspensie. El acţionează

251

slăbind forţele de conservare. îi invită pe unii să plece urechea la discursurile ispitelor şi le arată altora deşertăciunea oricărui efort. El lucrează distrugând, iar romanul, instrument şi oglindă a progresului său, îşi îndeplineşte totuşi menirea propunând aici disperarea, dincolo plictisul, aşa cum adineaori punea în opoziţie litera legii cu figuri de justiţiari rebeli, încăpăţânaţi şi generoşi, într-adevăr, el contribuie întotdeauna la precipitarea mişcării pe care o reflectă şi fiecare cititor, încurajat de imaginea tendenţioasă pe care o primeşte despre sine însuşi, alunecă puţin câte puţin, cu fiecare roman citit, pe panta pe care îl împinge deja evoluţia societăţii.

Am putea urmări această evoluţie aproape an de an. Fiecare scriitor reia sarcina înaintaşului său de unde o lăsase acesta şi accentuează mereu în aceeaşi direcţie tabloul unei lumi care se modifică întruna şi se grăbeşte să semene cu tabloul ce i s-a făcut acesteia, adică cu această altă lume la care imaginaţia îi adaugă credinţă şi care, precedând realitatea, o solicită puternic. în acest ritm, limita şi punctul de flexiune în care curba îşi schimbă sensul sunt repede atinse. Acesta este momentul în care nu se mai întrezăreşte locul şi nici valoarea virtuţii şi a activităţii. Una este considerată o ipocrizie sau o prostie, iar cealaltă o agitaţie zadarnică. Descompunerea este totală, sau cel puţin resimţită şi descrisă ca atare. Fireşte, în profunzimile ei, societatea întreţine încă o sumedenie de forţe vii care aşteaptă momentul de-a se manifesta, dar în partea ei conştientă, ea este întru totul dedată celui de-al optulea păcat capital, acestei „tristeţi vinovate" pe care teologia medievală o numea acedia. Energia care dizolva nu mai întâlneşte nimic de stricat, pretutindeni fiind doar ruine şi cvasi-neantul delectării mohorâte. Natura sa de energie, de principiu activ, subzistă totuşi şi nu se mai poate dedica de-acum decât reconstrucţiei. Atunci, prin greaţa beţiei, eroul romanului se gân­deşte la strălucirea sobrietăţii aşa cum se gândeşte un combatant gol la strălucirea unei armuri a cărei splendoare îi vesteşte utili­tatea. Licenţa a devenit atât de curentă, scandalul atât de comun, slăbiciunea atât de scuzată încât nu mai există raritate decât în aspiraţie la disciplină şi la tăria de spirit. Câteva fiinţe visează deja

252

la sănătate şi loialitate, dintre toate severităţile care adineaori erau ridiculizate şi de care societatea începe acum să se teamă. S-ar spune chiar că ea se organizează pentru a le hăitui ca pe tot atâtea atingeri şi agresiuni insolente la uşurătatea generală ce s-a instaurat şi care este întreţinută de indulgenţa devenită sistem şi totodată de absenţa credinţei şi de lipsa curajului.

Abia dacă este o exagerare să afirmăm că în această situaţie sentimentele rele sunt mai mult apreciate decât cele bune şi că, afişate chiar, ele duc mult mai sigur la succes. Ele reprezintă atât de bine un nou conformism, şi pot trece atât de puţin drept excepţie, risc şi aventură, încât acum cu ele se face literatura proastă şi naraţiunile convenţionale şi false, şi chiar şi arta, care trebuie să-şi caute scăparea în altă parte.

3. Sinuciderea romanului

Relaxarea legăturilor colective îi recomandă individului să-şi aparţină pe cât de exclusiv poate şi îl plasează în centrul unui univers specific pe care romanul îl învaţă să-l cultive şi să-l îndrăgească. Astfel, lumea vieţii cotidiene rămâne neîndoielnic comună tuturor, dar cea a inimilor şi a gândurilor se divizează din ce în ce mai mult şi creaţia literară se resimte imediat de pe urma acestui fapt. Fiecare urmăreşte să-şi exprime acea parte din sine pe care nu este dispus s-o comunice; supralicitarea de originalitate pare să fie legea care prezidează cel mai strict activitatea scriito­rului. Preocuparea de-a fi înţeles este mult mai mică decât cea de-a surprinde. Este epoca confesiunilor; cea mai intimă ocupă locul întâi pe piaţă, şi cum interesul trebuie susţinut, între autori nu întârzie să se stabilească o adevărată întrecere în privinţa straniului şi a monstruosului.

In poezie, poemul este redus la o suită de imagini, care se vrea dezordonată pentru ca astfel raţiunea să nu pară că a corectat inspiraţia; în privinţa imaginilor, le este atribuit meritul de-a fi cât mai deconcertante cu putinţă, iar ca menire, să pună la încercare, ca să spunem aşa, puterea imaginaţiei, silind-o să apropie şi să unească termeni distanţi şi ireconciliabili. La modul general, se

253

încearcă să se înţeleagă structura fină a conştiinţei, să se observe stări de spirit minuscule şi instabile pe care simplitatea vocabu­larului, format pentru alte uzanţe, nu îngăduie să fie circumscrise şi nici reţinute. Autorul hotărăşte atunci să tacă: Rimbaud se plictiseşte să redea vertijuri şi Hoffmannstahl îl pune pe Lord Chandos să scrie scrisoarea prin care acesta îl informează pe Francis Bacon că renunţă la scris şi aproape de tot şi la vorbit, cuvintele omeneşti părându-i-se în mod definitiv prea puţin adaptate intuiţiilor pe care ar dori să le exprime. Alţii chiar atacă aceste cuvinte, deformându-le, dezvoltându-le, completându-le prin nenumărate procedee diverse pentru a le face astfel mai adecvate slujirii intenţiilor lor. Această direcţie îl duce pe un Joyce să scrie Finnegan's Wake. Este clar că, în asemenea spe­culaţii enigmatice asupra limbajului, sfârşim prin a fi interesaţi atât de mult de posibilităţile lui abstracte, încât uităm de natura sa de vehicul al gândirii.

Ce simptom mai important al slăbirii extreme a forţelor ce stau la baza coeziunii societăţii ar putea exista decât această fărâ­miţare a limbajului? Mai există unul, mai puţin uimitor desigur, dar tot atât de semnificativ şi care vine în mai mare atingere cu romanul: locul din ce în ce mai mare pe care acesta îl acordă laturii fizice a dragostei. Aceasta a fost dintotdeauna materia principală a romanescului, în aşa măsură încât un roman în care ea nu figurează atrage imediat atenţia exclusiv prin această caracteristică. Erau studiate însă suspinele inimii, şi în nici un caz fierbinţeala sângelui. Cine ar fi zis, citind aceste naraţiuni caste, că trupurile se puteau îmbrăţişa? Aşa se face că termenul însuşi de romanesc a ajuns să desemneze tocmai un anumit mod întru totul candid şi sentimental de-a visa la aventura amoroasă. Or, pe măsură ce romanul se dezvoltă, se observă că el îşi pierde acest aspect virginal, făcând aluzii tot mai frecvente şi mai precise la realităţile sexuale. Independent de rolul pe care autorul îl atribuie plăcerii în dragoste şi indiferent că face esenţialul din sentiment şi din scopul său ultim, romanul îşi reduce neîncetat amploarea discreţiei. El îi lasă pe amanţi mai aproape de pat şi îi prezintă din nou asudaţi încă de pe urma îmbrăţişării. Victor Hugo îl opreşte cu seriozitate pe cititor în pragul camerei nupţiale a lui Marius şi

254

a lui Cosette, afirmând cu acest prilej că oamenii nu au dreptul să privească în acest sanctuar. Cu toate acestea, scriitorii moderni îi încalcă cu bună-ştiinţă taina, nu trec nimic sub tăcere şi nu accelerează naraţiunea în nici un moment al ei. D.H. Lawrence din sfidare, în Amantul lui Lady Chatterley, Jules Romains în Le Dieu des corps, procedează astfel numai fiindcă acesta este subiectul cărţilor lor. în aceste romane nu există nici un pic de pornografie propriu-zisă, doar dacă nu cumva materia însăşi constituie pornografia şi nu maniera de-a vorbi despre ea. Astfel încât fenomenul e mai curând de resortul sociologului şi nu al moralistului. El manifestă de această dată o insistenţă în a izola nu individul, ci cuplul. Patul este efectiv locul unde omul se sinchiseşte cel mai puţin de societate. în clipa când se împreu­nează, nici el şi nici partenera lui nu mai cunosc lumea de dincolo de trupul pe care fiecare îl strânge în braţe şi, fiindu-şi cu desă­vârşire suficienţi lor înşile, ei privesc ca pe ceva întru totul străin până şi hainele pe care şi le-au lepădat şi care îi aşteaptă,- o dată cu tot restul vieţii lor prin care aparţin cetăţii. Anomalia este dată tocmai de faptul că această intimitate este făcută publică. în această perspectivă e indicat să semnalăm curiozitatea crescândă a romanului faţă de clipele acestea cele mai intime. Nu e vorba de faptul că latura animalică a dragostei e ruşinoasă sau abomi­nabilă sau că reprezintă un păcat, ci că ea este în acelaşi timp latura ei cea mai puţin socială: într-adevăr, dragostea, tributară societăţii în toate celelalte privinţe, obiceiuri sau sentimente, nu îi este şi pentru actul pe care doar natura îl inspiră şi care, făcând ca acesta să-i fie reintegrat, îl rupe pe individ de grup mai mult ca oricare altul; până şi animalele ce trăiesc laolaltă părăsesc turma ca să se acupleze şi nu se întorc decât o dată ce şi-au con­sumat pasiunea.

Aceste manifestări nu sunt decât semnele destrămării legă­turilor colective. Ele se înscriu într-un ansamblu de o mai mare anvergură. Depăşind cadrele romanului, această evoluţie cuprinde cu precădere întreaga literatură şi o invită să acorde din nou un loc însemnat viselor, demenţei şi hazardurilor. Această zgură a vieţii zilnice, emoţionantă numai pentru cel ce este subiectul ei, nu au pentru ceilalţi alt sens şi nici altă utilitate decât cea de a-l îmboldi

255

să se intereseze spre folosul său de reziduurile trândăvelii lui. Fiecare se retrage astfel tot mai mult într-un univers personal, feeric, etanş faţă de realitate. în aceste condiţii, individul poate vorbi despre tragica sa singurătate, pe care şi-a făcut-o cu mâna lui.

Nu este totuşi o întâmplare că suprarealismul, care îşi făcuse o specialitate din exploatarea unor asemenea deşeuri, şi-a procla­mat atât de repede adeziunea la doctrina comunistă şi că s-a hotărât într-un mod, evident burlesc, dar de o incontestabilă since­ritate, să pregătească revoluţia socială. Cine ajunge la capătul unui drum e nevoit să o apuce pe un altul sau să se întoarcă pe propriile sale urme; şi cum, atunci când ai ajuns pe o culme, vrei să cobori, la fel, când ajungi pe fundul unei prăpăstii, trebuie neapărat, dacă nu te acomodezi cu soarta ta prezentă, să-ţi pui în gând să urci. Aşa au stat lucrurile şi cu romanul. El, căruia îi plăcea atât de mult să descrie omul în voia sorţii şi paralizat, lipsit de curaj şi virtute, se pomeneşte deodată în faţa unei lumi alcătuite exact din asemenea fiinţe, alunecând sau duse de inerţie, fără structură şi nici principiu, şi, în toate înţelesurile termenului, de o extraordinară moliciune, astfel încât efortul însuşi nimereşte în gol şi se epuizează, dat fiind că nu întâlneşte rezistenţa de care are nevoie pentru a se încorda. Literatura romanescă se străduieşte atunci să înfăţişeze un univers dens şi solid, unde forţe definite întâlnesc din nou obstacole adevărate sau se ciocnesc între ele.

în acest scop, ea îşi însuşeşte elementele pozitive pe care i le furnizează societatea, le pune în valoare şi conferă conştiinţa resurselor pe care le conţin acestea. Ea îşi alege personajele pe care le ilustrează dintre cei cărora existenţa liberă şi la distanţă de epoca respectivă, obişnuinţa de-a comanda şi a responsabilităţii, a tradiţiilor meseriei sau de castă le-au menţinut simţul onoarei şi gustul de a-şi desfăşura energia. La fel, conştiinţa profesională sau devotamentul orb al militantului faţă de cauza lui îi aduc scriitorului nişte date neîndoielnic reconstructive¹. Credinţa religioasă sau revoluţionară acţionează ca un levier puternic şi chiar dacă noii eroi nu ştiu încă ce revoluţie să ajute, ce religie

¹ Cf. Pierre-Henri Simon: „La inspiracion heroica en la literatura francesa contemporanea", Sur, nr. 74, pp. 59-78.

256

să adopte sau să întemeieze, ei încetează măcar să se comporte ca nişte focare de dezagregare şi formează în schimb nişte celule de apostoli sau de profeţi, insuficient adaptaţi la o sarcină pe care fără îndoială, de altfel, o concep prost, dar arzând cel puţin de dorinţa de-a o îndeplini. Acest fapt doar e suficient pentru a le comunica o putere de atracţie sensibilă şi răspândeşte pretutindeni apetitul pentru un principiu de fidelitate şi de comuniune capabil să redea o consistenţă şi un fel de suflet acestei mase care nu mai este decât o juxtapunere de indivizi descumpăniţi şi egoişti.

Această aspiraţie consolidează de altfel interesul faţă de fiinţele periferice. Complicitatea implică deja legături de-o cu totul altă natură decât cele ce subzistă într-o societate în care nu se acordă atenţie statului decât în măsura în care formalităţile administrative fac necesar acest lucru. Se constată în lumea criminală, sau i se atribuie acesteia, genul de siguranţă care este zadarnic căutată în lumea care face din morală o faţadă şi din care a dispărut orice urmă de moralitate. Se pare că acele calităţi ale rigorii şi intransigenţei care s-au volatilizat din sânul societăţii se ivesc din nou tocmai la cei ce au de furcă cu societatea şi pe care aceasta îi menţine la periferia sa. Criminali sau revoluţionari, aceşti nonconformişti de tot felul pe care romantismul îi admira până de curând în calitate de refractari neînduplecaţi şi exact cu titlul de neadaptaţi, par acum să poarte în ei germenii singurei conformităţi care se doreşte a fi reconstituită. Ei sunt neîndoielnic vinovaţi, dar pe faţă. Cel puţin ne închipuim că nu sunt viciaţi de o gangrena tenace şi difuză, respectiv de această slăbiciune obişnuită a onestităţii care devine atât de uşor o a doua natură. Actele lor au suficiente consecinţe şi atrag după sine suficiente pericole pentru ca în chiar interiorul conduitei lor delictuoase să apară, viguroase şi clar conturate, acele opoziţii dintre bine şi rău, dintre interesul comun şi cel personal, dintre datorie şi plăcere care sunt de altminteri confuze şi rezolvate întotdeauna prin absorbţia termenului ce semnifică efortul de către cel ce presu­pune renunţarea. Aceşti indivizi în afara legii apar drept speranţa moralei.

Se observă că această putere de-a face răul, fiind acceptată, e capabilă să slujească binelui din clipa când fapta bună e cea care

257

cere cutezanţă şi până la acel spirit de rebeliune care iniţial îi izolase. Evoluţia romanului poliţist stă mărturie în acelaşi sens, atunci când vedem ivindu-se un rival al detectivului diletant şi sceptic, indiferent faţă de societatea pe care o ajută ca şi faţă de criminalul pe care îl demască, şi, ca artist, sensibil doar faţă de ingeniozitatea pe care o demonstrează acesta în stratagemele sale. Nou-venitul, avocatul care coboară în arenă şi îşi riscă viaţa, oricât de interesat şi de lipsit de scrupule ar fi înfăţişat, se mani­festă totuşi ca apărător al unei onestităţi elementare îndreptate împotriva conivenţei dintre poliţistul mârşav şi asasinul venal, a alianţei dintre lupul cel rău şi păstorul prost.

Din punct de vedere psihologic, schimbarea se dovedeşte tot atât de decisivă: moralitatea este considerată atât un instinct cât şi o disciplină. Ea pare de asemenea şi învăţătura pe care un spirit drept şi lucid ştie să o tragă din experienţă o dată ce s-a desco­torosit de ideile false pe care i le inculcase iniţial educaţia primită. Şi faptul de-a fi lipsit de credinţă şi lege pare dimpotrivă greşeala acreditată, rezultatul imitaţiei. Din acest motiv, printr-o stranie ipocrizie de-a-ndoaselea, aceşti campioni se arată ruşinaţi de aceea că cedează faptelor lor bune. O adeziune firească şi persis­tentă la teoriile ce predomină în jurul lor îi face să reducă faptele mărinimoase pe care le fac la nivelul unor calcule, la abilitatea gesturilor frumoase pe care riscă să le facă, de teamă ca opinia publică să nu li le reproşeze drept o prostie.

Această ruşine faţă de bine este însoţită, după cum s-a văzut, de o ruşine la adresa tandreţei. Din cauza propriei sale înclinaţii şi a acestei evoluţii generale a societăţii, pe care chiar el o gră­beşte, romanul ajungea să descrie oameni convinşi că sexul ex­plică totul şi că în pasiune nu există nimic care să nu fie o sclifo­seală hărăzită mascării poftelor brutale ale cărnii sau satisfacerii acestora: sublimări ale dorinţei masculine sau şiretlicuri cu scopul de-a îmblânzi pudoarea femelei. Acum el trebuie să pună în scenă personaje cu opinii cinice şi vocabular vulgar, dar care, bătându-si joc de ei înşişi, dau în acelaşi timp dovadă de o dragoste autentică şi reinventează, surprinşi, tandreţea căreia, neurmărind decât plăcerea, credeau că i-au dezvăluit deşertăciunea.

258

în acest fel, romanul îi scoate în faţa societăţii, căreia îi grăbeşte descompunerea, pe eroii care, prin exemplul virtuţilor lor publice şi particulare, o invită să regăsească o coeziune. Nu este vorba de nişte inocenţi. Ei au urmat sfaturile care erau ascultate în jurul lor, s-au folosit de avantaje atunci când au putut, profitând de ocazie şi fără pic de milă pentru cei slabi sau naivi. Dacă se arată loiali, aceasta nu se datorează unei prejudecăţi contra neloialităţii, ci faptului că s-au aflat în situaţii în care loialitatea părea nu atât un lux, cât o necesitate. Ei nu sunt veridici dintr-o groază naturală sau dobândită faţă de minciună, ci fiindcă, minţind de fiecare dată când le convenise, într-o bună zi, când au spus adevărul, şi când era neapărat necesar ca acesta să fie crezut, afirmaţiile lor nu au întâlnit decât suspiciune, făcându-i să înţe­leagă astfel că plăteau pentru înşelăciunile de până atunci.

în fond, literatura romanescă nu a renunţat la personajele ei preferate: sunt aceiaşi oameni, mai îngrijoraţi, mai conştienţi şi mai ales mai sensibili faţă de calea pe care o apucă lumea şi care i-o arată de pe scena strălucitoare unde i-a pus creatorul lor, deoarece ei beneficiază de îndată de prestigiul şi de atracţia acestei scene imaginare unde fiecare situează existenţa pe care realitatea îl face să o dorească. O dată cu timpul însă, protagonistul se modifică. Joris-Karl Huysmans şi M. des Esseintes, amatori de bucuriile subtile ale artei celei mai intelectuale, Anatole France şi M. Bergeret cu zâmbetul lor indulgent şi sceptic, Marcel Proust reînviind şi îmbogăţindu-şi amintirile până la a face din trecut un univers mai populat şi mai tulburător decât prezentul, toţi aceşti contemplatori şi juisori, lacomi de hrana lumească şi de curio­zităţi estetice, aceşti rafinaţi şi aceşti înţelepţi predau ştafeta unor luptători duri care caută apropierea şi seriozitatea morţii, nedorind nimic altceva decât ceea ce îi implică total.

Ei sunt atât de nerăbdători să-şi măsoare puterile încât sunt atraşi chiar şi de jocuri, dacă sunt sângeroase. Eroii coboară în arena unde aleargă taurii. Alţii, alegând meserii penibile şi periculoase, dau dovada propriei lor vigori luptând cu natura şi cu limitele rezistenţei umane. Dintre aceştia, sunt unii care luptă în orice război, de îndată ce izbucneşte undeva în lume, sau care,

259

conspiratori şi asasini, îşi folosesc puterile pentru a crea „vârtejul" pe care speră să-l vadă spulberând mulţimile (şi speranţa lor nu este zadarnică¹). Toţi aceşti „copii ai haosului" au de gând să zămislească un ordin, iar ca nomazi, o stabilitate. Sub o formă sau alta, ei cântă solidaritatea virilă şi devotamentul oamenilor unul faţă de celălalt ce se iveşte de îndată ce o credinţă comună le îngăduie să privească în aceeaşi direcţie². Ei aspiră la o plenitudine împărtăşită, concepând din ce în ce mai puţin că ar putea exista singuratici. Ei auziseră că nimic nu e mai preţios decât să se păstreze disponibili şi nu au găsit o bucurie decât în angajamentul voluntar. Li se recomanda să fie naturali: au căutat încotro să se îndrepte, deoarece întrezăreau un vid atât de desă­vârşit când încercau să găsească în ei nişte nevoi de satisfăcut, încât l-ar fi slujit şi pe dracul decât să se obişnuiască cu propriul lor neant.

Această nerăbdare subterană pe care romanul o exprimă sub atâtea chipuri trebuie realmente numită religioasă. Ea marchează momentul în care aceste forţe invizibile şi noi rămân încă dispersate, necunoscute una celeilalte, deşi legate printr-un element secret, exact ca cititorii unei cărţi. Ele se atrag însă deja ca tot atâtea ace subţiri puternic magnetizate şi riscă să se dove­dească brusc sudate şi de neclintit, manifestându-şi existenţa dintr-o dată printr-o aprindere neaşteptată care atunci când va fi observată va părea că e prea târziu ca să fie stinsă.

Această agitaţie confuză, marcată de cele mai diverse remuri, vesteşte, oricât de îndepărtată ar fi ea, o remodelare a formelor vieţii colective. Aspectul pe care îl vor lua nu ne interesează aici. Oricare ar fi însă acesta, ca urmare a faptului că societatea va renaşte, ea nu va lăsa nici un fel de libertăţi individului; deoarece

¹ Rândurile de mai sus fac aluzie respectiv la Hemingway, Montherlant, Saint-Exupery, W. Faulkner, A. Malraux, Ch. Plisnier, E. von Salomon (cuvântul „vârtej" este luat de la Moeller van den Bruck). Aceste nume nu sunt singurele, putându-li-se alătura oricare altele la fel de demne.

² Această atitudine a fost definită de Andre Malraux în Condiţia umană şi de A. de Saint-Exupery în Pământ al oamenilor. Am reluat aici până şi vocabularul folosit de ei.

260

e rar ca în perioada tinereţilor ei ea să îi tolereze altă fervoare în afara celei pe care i-o inspiră ea însăşi, lăsându-i astfel doar opţiunea entuziasmului sau a exilului. Pe cel ce nu e luat de val nu îl aşteaptă altceva decât să rămână ca abandonat pe un ţărm pustiu, fără a avea pe nimeni care să-i audă glasul şi nici căruia să-i fie milă de nenorocirea lui. A venit din nou o vreme a arhitecturii, a construirii piramidelor şi a catedralelor. Cine nu contribuie nici cu mintea şi nici cu braţele la efortul comun se exclude din comunitate şi se usucă precum creanga ruptă care nu mai primeşte sevă. Va găsi el măcar forţa de-a urî? Mai degrabă moare de epuizare.

Totuşi, fiecare se dăruieşte destinului cetăţii şi participă cu măreţia lui, făcând corp comun cu ea. Astfel încât nu se pune problema să se distanţeze pentru a o putea contempla, studia sau judeca. El nu-şi leagănă imaginaţia cu nici un vis care să nu o aibă ca obiect. El nu mai este frământat de nelinişte şi nici enervat de nostalgie. Copleşit fiind de realitate, ce ar mai putea cere unei lumi imaginare? Crearea unei capodopere pure încă nu îl solicită. El nu concepe o frumuseţe dezinteresată. Orice activitate i se pare inferioară şi fără consecinţe dacă e indiferentă faţă de gloria naţională, dacă nu îi ilustrează renumele printr-un monument nepieritor, printr-o operă anonimă publicată pentru univers, dar nu talentul unui artist, ci splendoarea comună.

Nu mai există loc pentru roman: nici un vid, nici un inter­stiţiu, nici o singurătate unde ar creşte dorinţa de o altă viaţă. Individul nu se gândeşte decât la istorie. Cântecele epice care celebrează faptele de vitejie ale strămoşilor şi îi invită pe fii să le imite vitejia (vom intra în carieră când străbunii noştri nu vor mai fi acolo) exaltă un popor de cetăţeni din care nici unul nu resimte nevoia de-a se retrage deoparte pentru a se identifica cu un erou particular inventat de fantezia arbitrară a cuiva inutil. Romanescul nu poate ieşi din găoace în aceste condiţii. Trebuie să se aştepte ca dizlocarea societăţii să-l reorienteze din nou pe om spre viaţa sa interioară, invitându-l să o analizeze şi să se complacă în ea. Fiecare îşi poate forma atunci în ţara aventurii un personaj fratern care să înfăptuiască faptele extraordinare de care

261

el însuşi se simte incapabil, sau care să treacă cu succes prin încercările pe care el le recuză. El îl face să ducă acolo existenţa pasionantă şi densă pe care realitatea nu i-o acordă, fiindcă el nu ştie să i-o smulgă.

Este vremea în care individul se apucă din nou să se studieze în această oglindă care îl determină din ce în ce mai mult să se ocupe de el însuşi: romanul care favorizează fără încetare meta­morfozele, oricare ar fi ele, şi care laolaltă veghează, îndrumă şi includ, dizolvă societatea dezvoltându-se şi, invitând-o apoi să se realcătuiască, se hărăzeşte dispariţiei.

Marsilia, Le Sagittaire, 1942

UN EXEMPLU: BALZAC

/. Romanul cel mai ambiţios

Astăzi se admite fără greutate că romanul lui Balzac derivă din romanul popular şi nu din cel clasic, la fel cum teatrul lui Moliere provine mai mult din farsă decât din teatrul literar.

Aproape toate operele lui Balzac, începând cu primele, pe care le-a renegat, Argow le Pirate sau Jeanne la Foile, continuă, pentru Franţa, romanul popular al lui Ducray-Duminil, iar pentru Anglia romanul negru al lui Mathurin, Lewis sau Anne Radcliffe. Ele se situează destul de departe de seriile realiste ale lui Restif de La Bretonne, faţă de care Balzac nu va apărea decât mai târziu drept un emul mai înzestrat şi mai ambiţios. în orice caz, Le Centenaire este mult mai aproape de Melmoth, pe care îl demarchează, decât este Le Lys dans la Vallee de La Princesse de Cleves, cu care pretinde că rivalizează.

Romanul clasic francez (La Princesse de Cleves sau Manon Lescaut) apare la examinare ca un fel de tragedie în cinci acte care e povestită în loc să fie pusă în scenă. Decorul nu este niciodată descris pentru el însuşi; eroii au un fizic abstract şi interşanjabil (deşi cititorul este informat că Manon este „fermecătoare", el nu ştie ce culoare au ochii ei); peripeţiile sunt reduse la minimum; în sfârşit, personajele sunt puţine la număr.

Romanul clasic este fără îndoială eliberat de unităţile de loc şi de timp, dar rămâne cu toate acestea întru totul interior şi exemplar: ilustrarea unui suflet, studiu al unei crize. Balzac înţelege să descrie o lume şi aceasta la modul sistematic, dacă nu

263

(este convins de aceasta) la modul ştiinţific. Intenţia lui este diametral opusă celei a Doamnei de La Fayette, a abatelui Prevost şi a lui Benjamin Constant. Balzac declară că face concurenţă stării civile, ceea ce înseamnă că multiplică personajele şi le individualizează. El împrumută de la Walter Scott ideea de-a reînvia „spiritul unei epoci". în Les Chouans, el este convins că povesteşte un „eveniment constructiv pentru toate popoarele" şi nu se îndoieşte nici o clipă de influenţa fundamentală a rolului său de romancier.

Seriozitatea ambiţiei sale îl face pe Balzac să premediteze structura unei opere enciclopedice, sau cel puţin urmăreşte repartizarea diferitelor naraţiuni în nişte rubrici determinate.

Distribuţia pe care o adoptă, care ar putea fi lesne conside­rată ca fiind doar comodă, apare repede ca multidimensională, adică valabilă pentru mai multe secţiuni de realităţi. Autorul însuşi avertizează despre acest lucru în cuvântul înainte: fiecare dintre părţi, spune el, „îşi are sensul, semnificaţia sa şi formulează o epocă a vieţii omeneşti. Scene din viaţa particulară reprezintă copilăria, adolescenţa şi greşelile lor, aşa cum Scene din viaţa de provincie reprezintă vârsta pasiunilor, a calculelor, a intereselor şi a ambiţiei. Apoi, Scene din viaţa pariziană oferă tabloul gustu­rilor, viciilor şi al tuturor lucrurilor neînfrânate aţâţate de mora­vurile specifice capitalelor unde se întâlnesc deopotrivă binele extrem şi răul extrem. Fiecare dintre aceste trei părţi are culoarea ei locală etc". Mai încolo, el priveşte Scenele din viaţa de ţară ca pe „seara acestei lungi zile". în acest fel se schiţează un fel de arhitectură complexă, al cărei principiu, ridicat la rang de sistem, va inspira construcţii precum Ulise al lui Joyce, unde semnificaţia capitolelor este determinată de un adevărat tablou de concordanţe.

Edificiul avea să fie încoronat de două opere semnalate de planul din 1845 şi ale căror titluri sunt dintre cele mai instructive: Monografia virtuţii şi Dialoguri filozofice şi politice despre perfecţiunile secolului XIX. Aceste două titluri pun accentul, primul, pe spiritul etic, iar al doilea pe spiritul modern al operei balzaciene. Intr-adevăr, aportul esenţial al lui Balzac la istoria ideilor rezidă în confruntarea, dacă nu în identificarea acestor doi

264

^^

termeni. Critica sa la adresa lui Walter Scott este, în această privinţă, demonstrativă. Cât despre concepţia sa etică, ea îi apare drept justificarea însăşi a activităţii sale: „Legea scriitorului, scrie el în cuvântul înainte la Comedia umană, ceea ce îl face ca atare, ceea ce, nu mi-e teamă s-o spun, îl face egal cu omul de stat şi poate superior acestuia, este o decizie oarecare în privinţa lucru­rilor omeneşti, un devotament desăvârşit faţă de nişte principii". El este şi mai explicit într-o scrisoare către Hippolyte Castille: „Moralizarea epocii sale este scopul pe care orice scriitor trebuie să şi-l propună, în caz contrar nefiind decât un om care îi distrează pe ceilalţi".

II. Oraşul fabulos

Balzac admite printre cei dintâi existenţa unor mituri moderne şi le recunoaşte foarte repede importanţa. Poate că este chiar creatorul expresiei acesteia, pe care o foloseşte în La Vieille Fille, atunci când afirmă că miturile moderne sunt şi mai puţin înţelese decât cele antice şi când susţine că forţa lor este şi mai conside­rabilă. Aceste mituri contemporane nu sunt percepute ca imagi­nare: dimpotrivă, ele apar imaginaţiei ca fiind de la sine înţelese. Credem în ele în mod automat. Ele fac parte din suma de imagini pe care fiecare o acceptă fără ca măcar să se gândească. Printre acestea figurează chiar o reprezentare fabuloasă a Parisului, la a cărei punere în circulaţie au contribuit în mod deosebit romanele lui Balzac, ca de altfel şi ale lui Eugene Sue şi Ponson du Terrail. Precizată şi răspândită prin intermediul cărţii, ea este suficient de convingătoare pentru a bântui sensibilitatea colectivă şi pentru a-i apărea drept cea adevărată, prin aceasta fiind propriu-zis mitică.

Romanele lui Balzac sunt scrise în momentul când capitalele europene capătă deodată dimensiunile şi înfăţişarea pe care le-o ştim astăzi. Populaţia lor se înzeceşte, clădirile îşi sporesc numărul şi devin mai complicate. Sunt create primele mari magazine; lumea afacerilor, a finanţelor, a industriei se dezvoltă cu o rapiditate extraordinară şi capătă în câţiva ani o importanţă deconcertantă.

265

Este epoca în care se formează averile lui Rothschild, Fould şi Pereire. în acelaşi timp, proletariatul urban sporeşte, o dată cu o pegră semi-clandestină. Aceste diverse noutăţi duc în cele din urmă la o transformare totală a decorului marelui oraş şi fac din acesta locul preferat al aventurilor şi al tragediilor pe care scriitorii le proiectau până de curând într-un trecut stilizat sau în ţinuturi nu prea cunoscute. Eroul este expus aici la tot felul de pericole. Trecătorul cu care se încrucişează poate fi un duşman deghizat. Scrisoarea pe care o primeşte îl atrage într-o capcană. La fel, tot în marele oraş pasiunile sunt cele mai variate, mai înflă­cărate şi mai criminale. Romancierul află în fiecare dimineaţă, citind rubrica faptelor diverse din ziar, consecinţele cumplite ale acestora în cadrul lor se manifestă un eroism inedit, şi lui îi revine sarcina de a-i dezvălui măreţia cotidiană.

în Franţa, fenomenul apare şi ca o consecinţă a rolului jucat de Paris în timpul Revoluţiei, când „zilele" hotărau soarta Naţiu­nii şi când Parisul îşi impunea provinciei cu atâta fermitate voinţa şi Teroarea. Parisul, pe care girondinii s-au sforţat zadarnic să-l reducă, după cum spuneau, la 1/83 din influenţa sa. Opera de cen­tralizare administrativă, continuată în timpul Imperiului, a făcut restul, astfel încât impresia era că totul venea de la Paris şi că se sfârşea acolo. Numai acolo se putea şi trebuia să se înfăptuiască ceea ce tindea spre o anumită influenţă, valoare, ori răsunet. în domeniul pur literar, aclimatizarea romanului de aventuri, apoi transformarea lui în roman poliţist au mers în acelaşi sens.

Ca şi Baudelaire, Balzac se arată sensibil faţă de decorul urban. El îl admiră pe Fenimore Cooper, dar consideră pericolele marelui oraş mai interesante decât cele ale pădurii sau ale savanei. Aici rezidă adevărata sălbăticie şi primejdiile cele mai amenin­ţătoare, mai dubioase şi mai insidioase. După cum a arătat Regis Messac, atmosfera romanului din secolul al XlX-lea se naşte din transpunerea în cadrul oraşului a întinderilor mai puţin nesigure ale preeriei sau ale junglei, pline totuşi de nenumărate capcane pe care indienii le întind vânătorilor sau pionierilor. în Splendeurs et Miseres, Balzac subliniază acest lucru: „Poezia terorii pe care stratagemele triburilor duşmane în război au răspândit-o în inima

266

pădurilor din America, şi de care a profitat atât de mult Cooper, se potrivea cu cele mai mici detalii ale vieţii pariziene. Trecătorii, prăvăliile, trăsurile, cineva stând în picioare la o intersecţie, totul oferea oamenilor XXX, interesul enorm pe care îl prezintă în roma­nele lui Cooper un trunchi de copac, o vizuină de castori, o stâncă, pielea unui bizon, o barcă nemişcată, un frunziş atingând apa".

Vautrin îi explicase lui Rastignac, în Le Pere Goriot, avan­tajele capitalei: „Vedeţi dumneavoastră, Parisul este ca o pădure din Lumea Nouă, unde mişună douăzeci de specii de populaţii sălbatice, ilinoişii, huronii, care trăiesc din produsul dat de dife­ritele clase sociale... Aveţi de-a face cu oraşul cel mai complezent de pe lume. Dacă mândrele aristocraţii din toate capitalele Europei refuză să admită în rândurile lor un milionar infam, Parisul îl primeşte cu braţele deschise, dă fuga la petrecerile lui, înfulecă la dineurile sale şi ciocneşte cu infamia lui..."

O asemenea mărturie nu e deloc izolată. Alexandre Dumas publică în 1854 Les Mohicans de Paris, roman al cărui titlu în­suşi îl face să nu mai aibă nevoie de comentarii. în aceeaşi perioadă, Eugene Sue invocă aceleaşi referinţe şi se orientează în aceeaşi direcţie: „Toată lumea a citit paginile acestea admirabile în care Cooper, Walter Scott-ul american, a schiţat moravurile feroce ale sălbaticilor, limba lor pitorească, poetică, nenumăratele viclenii cu ajutorul cărora fug de duşmanii lor sau îi urmăresc... Vom încerca să punem sub ochii cititorului câteva episoade din viaţa altor barbari, aflaţi tot atât de în afara civilizaţiei ca şi sălbaticii atât de bine descrişi de Cooper".

într-adevăr, romanul poliţist nu poate fi conceput în nici un chip fără decorul urban. Acesta, îndeosebi, a primit o parte din misterul său din crearea poliţiei secrete. O dată cu apariţia acesteia, lupta dintre ordine şi crimă încetează să mai fie o luptă deschisă şi clar circumscrisă, depăşindu-şi propriul său domeniu şi dând buzna în viaţa fiecăruia. Chiar unul din romanele lui Balzac, Une tenebreuse affaire, îngăduie cel mai bine să se înţeleagă descumpănirea aparte pe care o strecoară în sufletele oamenilor această inovaţie diabolică - poliţia invizibilă. Ea aduce cu sine un element permanent de suspiciune şi nesiguranţă.

267

Opinia publică e îngrijorată, dacă nu indignată. în Anglia, când, sub guvernul Peel, pentru a combate un val de criminalitate, Parlamentului i se propune adoptarea poliţiei secrete, s-a strigat că o mie de crime sunt de preferat unui asemenea remediu. Inte­resul este însă tot atât de mare ca şi groaza: e pasionant, într-o ficţiune, să vezi la un moment dat cum cel ce până adineaori era luat drept profesor, cerşetor sau ceasornicar se dezvăluie a fi poliţist. Imaginaţia depăşeşte realitatea. Balzac ţine să se întâl­nească cu Vidocq şi îi împrumută personajului său, Vautrin, câteva trăsături ale ocnaşului ajuns şeful poliţiei. Nimic nu e mai semnificativ în această privinţă decât modul în care Leon Gozlan cade în extaz în faţa calităţilor copoilor şi, referindu-se la relaţiile dintre Balzac şi Vidocq, descrie stima pe care i-o manifesta romancierul acestuia din urmă: „El admira îndeosebi divinaţia celor mai subtile spirite, care au flerul pătrunzător al sălbaticului pentru a urmări pista unui criminal după inducţia cea mai ştearsă, sau chiar fără nici o inducţie. Un glas le vorbeşte şi sunt cuprinşi de un tremur nervos precum hidroscopul pus pe roca ce acoperă pânza de apă aflată la o sută de picioare sub pământ, şi exclamă: crima e aici; săpaţi şi-o veţi găsi".

Cât despre Memoriile lui Vidocq, aşa apocrife cum sunt, ele cunosc un succes excepţional de librărie, care e dintre cele mai simptomatice. Din ele se trag romanele lui Eugene Sue şi ale lui Ponson du Terrail, Les Mysteres de Paris şi Rocambole, şi, într-o oarecare măsură, Splendeurs etMiseres des courtisanes, precedate de Histoire des Treize, conspiratori în costum, care ţin sub domi­naţia lor ocultă o capitală descrisă de două ori pe parcursul cărţii.

încă de la începutul lui Ferragus, autorul face un portret liric şi fiziognomonic al Parisului (după cum spune chiar el), urmărind să definească personalitatea fiecărei străzi, unele dezonorate sau infame, altele nobile sau doar respectabile, dând exemple de străzi asasine, muncitoare, mercantile. Tuturora le descoperă calităţi umane. El vede în Paris „cel mai delicios dintre monştri" şi preci­zează imediat: „Monstru desăvârşit, de altfel!" El îl descrie tre-zindu-se: „Toate uşile se crapă, răsucindu-se în balamale ca membranele unui homar uriaş, manevrate pe nevăzute de treizeci

268

de mii de bărbaţi sau femei, dintre care fiecare trăieşte într-un spaţiu de şase picioare pătrate, unde posedă o bucătărie, un atelier, un pat, copii, o grădină, nu vede limpede şi trebuie să vadă totul. Pe nesimţite articulaţiile trosnesc, mişcarea se transmite, strada vor­beşte. La amiază, totul e viu, hornurile fumegă, monstrul mă­nâncă; apoi rage, apoi nenumăratele lui labe se agită. Frumos spectacol! Dar, o Paris! Cine nu ţi-a admirat peisajele sumbre, dârele de lumină, fundăturile tale adânci şi tăcute, cine nu ţi-a auzit murmurele dintre miezul nopţii şi ceasurile două ale dimineţii nu cunoaşte încă nimic din adevărata ta poezie şi nici din bizarele şi uriaşele tale contraste..." Entuziasmul nu îi este lipsit de expresii emfatice: Parisul este o „minunăţie monstruoasă, uimitor asamblaj de mişcări, maşini şi gânduri", „creierul lumii", „mare curtezană", „regină mişcătoare a oraşelor, înveşmântată de afişe şi care totuşi nu are nici un ungher curat, într-atât este de complezentă faţă de viciile naţiunii franceze".

Analiza cu care începe La Fille aux yeux d' or este mai ambi­ţioasă: acum nu decorul este ceea ce îl interesează pe autor, ci tipurile de viaţă, pasiunile, raporturile reciproce dintre diversele clase de fiinţe ce alcătuiesc populaţia unui mare oraş. De data aceasta, Parisul este „o vastă întindere agitată neîncetat de o fur­tună de interese sub care se învârtejeşte un lan de oameni pe care moartea îi coseşte mai des decât prin alte părţi şi care renasc mereu, tot atât de deşi, ale căror chipuri, crispate şi schimonosite asudă prin toţi porii spiritul, dorinţele, otrăvurile cu care le sunt îngrăşaţi creierii; nu sunt chipuri, ci nişte măşti: ale slăbiciunii, puterii, mizeriei, bucuriei, ipocriziei; toate sunt extenuate, toate sunt impregnate de semnele de neşters ale unei lăcomii febrile". Parisul îşi deformează locuitorii, modificându-le până şi ritmul existenţei: maturitatea le este interzisă. Oraşul îi precipită fără intervalul intermediar al tinereţii în decrepitudine.

Această „natură socială mereu în fuziune" este un adevărat infern. Balzac subliniază faptul că expresia trebuie luată ca atare: „Luaţi cuvântul acesta drept adevărat, exclamă el, fiindcă acolo totul fumegă, totul arde, totul străluceşte, totul clocoteşte, se evaporă, se stinge, se aprinde din nou, scânteiază, sclipeşte şi se

269

consumă". El face atunci un tablou cumplit al existenţei duse de fiecare dintre categoriile sociale din diferitele cercuri ale acestei gheene, denunţându-i în chip admirabil ferocitatea sordidă şi infinita complicaţie. Bogaţi şi săraci, artişti şi comercianţi, mun­citori şi avocaţi sunt tot atâtea specii originale cărora romancierul nu le confundă nici moravurile şi nici nevoile. Dar această nouă civilizaţie pe care marele oraş tocmai a instaurat-o le impune o dublă lege valabilă pentru toţi: căutarea oarbă, avidă şi nerăb­dătoare a aurului şi a plăcerii, cheie a tuturor pasiunilor. Ea este cea care face unitatea unui asemenea univers şi care dă acestui „vast atelier de bucurii" un fel de privilegiu decisiv şi funest: „Această viziune a Parisului moral dovedeşte că Parisul fizic nu ar putea fi altfel decât este..." Şi, mai explicit: „Deci mişcarea exorbitantă a proletarilor, deci depravarea intereselor care macină cele două burghezii, deci cruzimile gândirii artistice şi excesele plăcerii neîncetat căutate de cei de sus explică urâţenia normală a fiziognomoniei pariziene".

///. Eroul inteligent şi brutal

Splendeurs et Miseres des courtisanes nu povestesc doar ultima întruchipare a lui Vautrin, ci îi ilustrează şi apoteoza. Desigur, în Le Pere Goriot, portretul personajului este deja complet. Nu îi mai lipsesc decât dimensiunile. Morala lui este întru totul formulată în discursul prin care îl ispiteşte pe Rastignac. Atunci, el îl avertizează cu gravitate pe tânăr că voinţa constituie condiţia principală a succesului în frumoasa partidă pe care îl pofteşte să o joace împotriva tuturor semenilor săi: „Vedeţi dacă puteţi să vă sculaţi în fiecare dimineaţă cu mai multă voinţă decât aveaţi în ajun". El nu îi ascunde dificultăţile succesului şi obsti­naţia care îi este necesară ambiţiei pentru a izbândi: „O înavuţire rapidă este problema pe care şi-o propun să o soluţioneze în acest moment cincizeci de mii de tineri care se află în situaţia dumnea­voastră. Sunteţi o unitate în acest număr. Judecaţi ce eforturi aveţi de făcut şi ce înverşunare vă trebuie pentru a lupta".

270

Nu există decât două opţiuni, „supunerea stupidă" sau revolta. Vautrin a optat: după ce a citit Memoriile lui Benvenuto Cellini, din care a aflat, după cum mărturiseşte, „să imite Provi­denţa care ne ucide fără noimă şi să admire frumuseţea pretutin­deni unde se găseşte". Pe deasupra, el a chibzuit temeinic la condiţia actuală a dezordinii sociale şi a hotărât să profite de ea, punându-se mai presus de tot, chiar şi a legilor. Acest revoltat pare, fără îndoială, un romantic, dar nu un om slab, un visător sau un veleitar. Nu este un învins, ci un cuceritor. Poezia nu este pentru el o evadare din realitate, ci o invitaţie de-a deveni stăpâ­nul ei: „Sunt un mare poet. Poeziile nu mi le scriu, ele constau în acţiuni şi sentimente". Nu există onestitate, principii şi nici virtuţi, ci doar evenimente şi circumstanţe. Omului superior îi revine sarcina de-a le supune scopurilor sale.

Astfel, încă de la pensiunea Vauquer, evanghelia voinţei de putere se înfăţişează fără ascunzişuri şi neştirbită. Dar apostolul e lipsit de alură şi prestigiu. Este un escroc mediocru şi truditor, care se risipeşte în jocuri de cuvinte uşoare şi în glume grosolane, ale cărui gesturi, ca şi discursuri sunt impregnate de o vulgaritate inexprimabilă. El nu devine măreţ decât în clipa când e arestat de poliţie, şi când, în culmea furiei, înţelege într-o străfulgerare că poliţiştii nu aşteaptă decât cel mai mic pretext ca să-l împuşte. Atunci se calmează de îndată, dând „dovada celei mai înalte puteri omeneşti". Atunci, Balzac nu cruţă nici superlativele lirice şi nici comparaţiile impresionante, ca aceea a picăturii de apă rece care, într-o clipită, destramă „aburii groşi" capabili să răstoarne munţii. El face din Vautrin un simbol, dându-l deodată drept „tipul unei întregi naţiuni degenerate, al unui popor sălbatic şi logic, brutal şi suplu. în acest moment, Collin devine un poem infernal în care sunt zugrăvite toate sentimentele omeneşti, mai puţin unul - cel al remuşcării. Privirea lui era a arhanghelului căzut care vrea întruna războiul".

Această transfigurare a naraţiunii nu are loc decât în clipa când eroul dispare din cadrul ei, gata totuşi să reînvie sub o înfăţişare în sfârşit pe măsura semnificaţiei sale: misteriosul şi puternicul erou din Splendeurs et Miseres, cel care exercită din

271

umbră o dominaţie ocultă şi fără limite. Autorul afirmă zadarnic, scriindu-i lui Hippolyte Castille, că a luat originalul din realitate: , ,Pot să vă asigur că modelul există, că este de o măreţie înspăi­mântătoare, şi că şi-a găsit locul în lumea din vremurile noastre. Acest om era tot ce era Vautrin, mai puţin pasiunea pe care i-am atribuit-o". Nu e mai puţin important ca eroul să amintească de o aventură sau alta din acea perioadă: Vidocq, care sfârşea ca şi el ca şef al poliţiei, Pierre Coignard croindu-şi drum prin saloa­nele Parisului sub numele de contele de Pontis de Sainte-Helene şi slujind de informator unei bande de hoţi, sau Anthelme Collet, rând pe rând general, episcop şi filantrop, trimis la ocnă în jurul anului 1820, travestit în Monseigneur Pasqualini precum Vautrin în abatele Herrera. Câteva similitudini cu Les Miserables, Les Mysteres de Paris, sau cu La Vengeance de Vasilika (de Ponson du Terrail) au un efect tot atât de mare. Vautrin, imperturbabil, omniscient, stăpân secret al Parisului, dobândeşte un sens mito­logic. El dispune de aceeaşi putere fantasmagorică şi clandestină asupra capitalei ca şi cea deţinută de asociaţia celor Treisprezece, sau pe care tăcutul Gobseck, chiar dacă la o scară mai mică, a reuşit să o obţină datorită uzurii, şi la care ajunge, înainte de-a muri, epuizat şi necunoscut, Zacharius Marcas.

Se ştie că tema joacă un rol esenţial în dramaturgia lui Balzac. Marele oraş este o lume bogată şi densă, unde se realizează toate posibilităţile şi unde pasiunile se amplifică până la punctul de incandescenţă. Demiurgi mascaţi şi anonimi urzesc neîncetat aici maşinaţiuni inextricabile şi decisive. Vautrin ocupă centrul acestui univers încins, fiind figura sa principală, întruchipând răul şi totodată harul creator al energiei inteligente. Rubempre, în scrisoarea sa de adio, îl aşează printre fiinţele de excepţie care sunt tot atât de periculoase pentru societate cum ar fi leii în plină Normandie: „înzestraţi cu o putere imensă asupra sufletelor duioase, ei le ispitesc şi le zdrobesc. E ceva frumos şi măreţ în felul său. Este planta otrăvitoare viu colorată din pădure care îi fascinează pe copii. Este poezia răului". Există posteritatea lui Abel şi a lui Cain. Lui Vautrin însuşi îi plăcea să o repete. Cain este rebeliunea eternă. Vautrin se presupune că se trage din Adam

272

prin această filiaţie blestemată. Printre demonii din această filiaţie se găsesc din când în când unii cumpliţi, cu structuri vaste, ce concentrează toate forţele omeneşti şi care seamănă cu acele animale febrile din deşert a căror viaţă cere spaţii imense, pe care le găsesc aici.

Rubempre se înşeală, iar Vautrin se iluzionează şi el atunci când îşi închipuie că ar fi fericit dacă ar duce o viaţă patriarhală în mijlocul unui domeniu întins din Statele Unite, trăind ca un suveran şi îndeplinindu-şi dorinţele. Dimpotrivă, asemenea fiinţe nu sunt deloc de conceput trăind în singurătate şi pe cuprinsul unor întinderi pustii. Ceea ce îi face să se ivească e statul modern, civilizaţia industrială şi marele oraş. Ei nu sunt produşi de natură, ci de societate. Scriitorul a înţeles perfect că nu îi putea situa decât în inima capitalelor. El mai mult îi inventează decât îi constată şi mai mult îi presupune decât îi observă. Se pare că a fost. silit să îi deducă şi, cum pe lângă monstru trebuie şi un erou care să lupte cu el, Balzac, descriind puterea universului urban aşa cum se forma el în acea perioadă, a fost determinat să conceapă personaje suficient de măreţe ca să poată hălădui fără să se rătăcească prin acest labirint mai redutabil şi ca să poată înfrunta cu oarecare şanse pericolele inedite şi mereu renăscânde ce mişună pe aceste căi fără ieşire.

IV. întoarcerea mitului

Romanul modern, fresca amplă şi totodată amănunţită în care Balzac se străduieşte într-un mod impresionant să înfăţişeze complexitatea socială a vremii sale, nu prelungeşte o literatură întreagă ocupată cu descrieri atemporale, supusă nenumăratelor convenţii arbitrare şi academice. Tentativa nu apare nici ca traducerea directă a unei realităţi imediat oferite: ea mai are nevoie de calea ocolită a literaturii pentru a exprima cotidianul şi banalul. Ficţiunile pe care le plăsmuieşte romancierul modern se inspiră mai mult din alte romane decât din viaţă, astfel încât el evocă situaţiile cele mai stranii, poate cele mai gratuite, pentru a

273

^

le instaura ca suverane în plin banal aparent, în care fiecare îşi câştigă existenţa şi căruia nimeni nu îi percepe încă opulenţa inepuizabilă şi intensitatea nouă şi neîndurătoare.

Balzac a resimţit foarte acut noutatea mediului malefic şi ca şi incandescent care alcătuieşte marele oraş, pe care îl consideră pestilenţial atât la propriu, cât şi la figurat, în aşa măsură încât pune în opoziţie, cu constanţa ce i se ştie, provincia şi Parisul, şi introduce antagonismul celor două stiluri de viaţă până şi în paginile Comediei umane. Totuşi, aici se întâmplă acelaşi lucru ca şi în privinţa convingerilor sale politice: conservator, partizan al ordinii şi apărător al tronului şi al altarului, el îi proslăveşte pe ambiţioşi, pe refractari şi pe aventurieri. El blestemă monstruo­zitatea Parisului, dar aceasta o face obsedantă, seducătoare şi o exagerează. El însuşi este sedus: după propriile sale cuvinte, Parisul este „oraşul cu o sută de mii de romane". Ce îşi poate dori mai mult un romancier?

El nu este doar vizionar. Viziunea sa provine mai degrabă din observaţia cea mai scrupuloasă cu putinţă. Geografia sa pariziană este gândită, cvasi-deductivă. Balzac îşi găzduieşte întotdeauna eroii în cartierul care le corespunde în virtutea unui tabel de concordanţă luat de la Lavater şi îl descrie atunci cu tot atâta exactitudine meticuloasă ca atunci când descrie vreun burg important dintr-o provincie liniştită. S-a sfârşit cu ditirambii, imprecaţiile şi metaforele inspirate. Contrastul este frapant, dar el se explică tocmai prin natura mitului: Parisul e o totalitate. El nu este fascinant decât dacă e indivizibil. Orice parcelă din Paris, considerată separat, redevine pe loc provincială şi Balzac, descriind-o, redevine un scriitor realist. Doar incomensurabilul seduce îndeajuns luciditatea pentru a o face să confunde fantezia cu realitatea, adică pentru a o face să accepte mitul. Acesta nu este un simplu basm, o invenţie arbitrară, fără rădăcini şi nici efect. Pentru a se impune, pentru a „prinde", îi trebuie baze solide şi condiţii favorabile. Trebuie, de asemenea, să exprime o situaţie dată, să propună o soluţie viabilă, un soi de precedent prestigios care să pară că justifică dinainte o acţiune tentantă, temerară, căreia inerţia socială îi rezistă şi pe care o consideră vinovată.

274

Mitul balzacian al Parisului încurajează un fel de ambiţie rece şi blazată, cvasi-cinică, ce refuză valorile acreditate şi care, în acelaşi timp, îl împinge pe ambiţios la orice sacrificiu-pentru a-şi croi drum în societate. Dar voinţa de putere cu care este el înarmat nu se prea potriveşte cu o detaşare fundamentală care o fac să fie lipsită de obiect şi care ruinează dinainte bucuria pe care cuceritorul ar trebui să o simtă de pe urma izbânzii sale. Scriitorul romantic adopta atitudinea de fugă din societatea care îl striveşte sau îl huleşte. Această societate, apărută de pe urma vârtejului revoluţionar şi totodată a progreselor tehnicii, este chiar cea căreia marele oraş îi constituie simbolul agresiv. Astfel încât stârneşte groaza poetului, care se ridică împotriva valorilor şi a ierarhiilor pe care le vede respectate în cadrul ei. El preferă turnul de fildeş, istoria, viaţa sufletească, visarea, iar în cazuri extreme nebunia şi sinuciderea. Noul erou, Julien Sorel, Rastignac sau Rubempre adoptă atitudinea inversă: intră în joc şi îi respectă regulile. El este în chip hotărât modern, se sforţează să ajungă stăpânul unei societăţi al cărei cod refuză să îl recunoască, dar care îl fascinează cu atât mai mult.

Balzac nu este singurul care se angajează pe acest făgaş. Se ştie ce loc ocupă la Baudelaire conceptul de modernitate şi se ştie la fel de bine importanţa „Tablourilor pariziene" din Florile răului, astfel încât nu e deloc de mirare faptul că i-a adus un omagiu romancierului în încheierea Salonului din 1846: „Miraculosul ne învăluie şi ne adapă la fel ca atmosfera: noi însă nu îl vedem. (...)

Deoarece eroii din Iliada nu vă ajung decât până la gleznă, o, Vautrin, o, Rastignac, o, Birotteau - şi tu, o Fontanares, care nu ai îndrăznit să povesteşti publicului suferinţele de sub fracul funebru şi convulsionat pe care îl îmbrăcăm cu toţii; - şi tu, o Honore de Balzac, tu, cel mai eroic, cel mai deosebit, cel mai romantic şi cel mai poetic dintre toate personajele pe care le-ai scos din inima ta".

Balzac consideră romanul drept forma literară cea mai adaptată la spiritul secolului, cea mai aptă de-a procura sinteza epică a acestuia, pe care Baudelaire o numeşte „traducerea legendară a vieţii exterioare". Romanul furnizează în orice caz o

275

expresie a societăţii, care acţionează asupra unui public din ce în ce mai numeros şi mai sensibilizat, ceea ce înseamnă că o dată cu el, literatura devine la rândul ei o forţă socială. Ea nu mai este doar artă şi podoabă, ilustraţie şi divertisment. Ea încetează să mai concentreze opere produse de specialişti pentru satisfacerea unei elite, abandonează esteticul în schimbul dramaturgiei, unde romanul, care nu este decât în aparenţă un gen literar în sensul clasic al termenului, capătă rapid o importanţă primordială, cvasi-exclusivă. El nu aspiră, sau nu esenţialmente, la o frumu­seţe atemporală şi se adresează mulţimilor. Romanul urmăreşte fără îndoială să traducă o realitate efemeră şi schimbătoare, dar contribuie în acelaşi timp la transformarea ei, făcându-l pe cititor conştient de problemele epocii, silindu-l să le examineze, sugerân-du-i atitudinea pe care trebuie să o adopte, propunându-i exem­plul unei decizii care impresionează. Balzac se află la originea unui asemenea mod de utilizare a romanului. Desigur, acesta nu reprezintă mitul, departe de aşa ceva. El nu este decât un fel de degradare profană, fără coerenţă şi nici autoritate recunoscută. Cu toate acestea, eroii săi, la fel ca cei ai miturilor, îi aduc individului răspunsurile şi garanţiile de care are nevoie ca să îndrăznească să acţioneze, iar uneori măcar pentru a-şi imagina comportamentul care l-ar înnobila în propriii săi ochi.

IN LOC DE ÎNCHEIERE

Întrerup aici restul de texte care - în afară de lucrările mele propriu-zise, Puterile romanului nu face de altfel decât să reu­nească trei eseuri diferite - se eşalonează de-a lungul unei ado­lescente prelungite. Aşa cum am spus-o deja, „Fiinţele crepuscu­lului" nu este altceva decât apelul sever la ordine, prin care m-am mustrat părăsind-o.

Prin această confesiune, mă angajam la mai multă discreţie. Mi-am ţinut promisiunea atât cât mi-au îngăduit sechelele aro­ganţei, pe care mi le-am reprimat de bine-de rău.

Lucrările pe care le-am publicat în perioada care a urmat, să spunem dintre 1950 şi 1970, păstrează urmele ei mai puţin decât ar trebui. Cel puţin, erau mai precise, mai limitate şi îndeosebi mai detaşate de conflictele epocii. Dacă la sfârşit m-am repezit să descriu pietre imemoriale şi imperturbabile, am făcut-o parţial ca să mă imunizez preventiv faţă de turbulenţa gusturilor şi a controverselor care erau la ordinea zilei.

Asemenea lucrări, care se distanţează de actualitate şi care pentru mine erau tot atâtea apropieri de imaginar, au lăsat şi ele în urma lor un anumit număr de studii marginale. Acestea sunt textele pe care le-am strâns sub titlul de Cases d'un echiquier. De data aceasta, îmi propuneam să ofer evantaiul cel mai larg cu putinţă a multiplelor mele investigaţii. Culegerea este prezentată sub formă tematică, dar constituie strict vorbind un al doilea bilanţ analog cu cel de faţă, care este cronologic, astfel

277

încât, dacă nu l-ar fi anticipat, Cases d'un echiquier ar fi trebuit să se intituleze în chip întru totul firesc Abordări ale imagi­narului II.

Se înţelege de la sine că am continuat să defrişez în felul meu universul sensibil, străduindu-mă să decelez în el corelaţii, reţele, răspântii, regularităţi, într-un cuvânt, câteva din reverbera­ţiile misterioase cu care este marcată sau luminată epiderma lumii, de la desenele făcute cu piatra în materia inertă şi până la imaginile poeţilor din jocurile aparent libere ale imaginaţiei.

Am crezut de la bun început că într-una sau în cealaltă dintre aceste extremităţi trebuie să domnească o sintaxă. Mai târziu mi s-a părut că între una şi cealaltă exista o continuitate. Nu am făcut niciodată altceva decât să încerc să susţin şi să ilustrez aceste rămăşaguri temerare, dar nu îmi dădeam seama de asta, şi nu am înţeles-o decât depanând firul conductor al reacţiilor pe care le credeam sălbatice şi accidentale, adică aproape întru totul rodul împrejurărilor. Astăzi îmi dau seama cu certitudine că nu era nici pe departe vorba de aşa ceva. La Pieuvre din 1973 continuă destul de exact La Mante religieuse din 1935 şi textul care se încheie având ca subiect poezia nu îl contrazice, nici pe departe, pe cel din 1933, care inaugurează cartea de faţă, încât atâta obstinaţie mereu nechibzuită sfârşeşte prin a mă îngrijora. Am aflat că, orice aş face, nu voi face niciodată altceva decât să perseverez. Iată ceea ce m-a convins în acest sens.

In ce priveşte deciziile secundare, motivele care m-au deter­minat mi se par uniform variabile şi de valoare extrem de inegală. Una dintre ele prevalează totuşi până la urmă la limită, dar se poate să fi fost celălalt. Dimpotrivă, în ceea ce mă priveşte, nu există logică, nici virtute, nici glorie, nici interes, nici măcar bun-simţ care să reziste. Dau la o parte motivele, chiar excelente, pe care mi se întâmplă totuşi să le evoc sau să le percep. Mă năpustesc înainte sau mă resemnez. Tot ce e în mine se găseşte atunci magnetizat de un impuls irezistibil, în care nu mai deosebesc cine cere şi cine

278

confirmă. După acest caracter recunosc chiar ulterior că în realitate era vorba de nişte lucruri care îmi erau dragi.

Toate textele adunate aici mi-au fost cel puţin o dată dragi şi chiar şi acelea de care m-am îndepărtat cel mai mult îmi rămân cât se poate de apropiate.