UNIVERSUL ABSURD

Într‑un fragment rămas din Heraclit găsim o observaţie care poate oferi – peste veacuri – un indiciu, în descifrarea universului oniric al lui Lewis Carroll ca şi al universului cifrat al lui Kafka. După gânditorul din Efes, toţi cei treji, cei care veghează, există în una şi aceeaşi lume, pe când cei care dorm se află unul fieştecare în câte o lume a sa. Putem noi vorbi – aşa cum o facem în mod curent – despre o lume a lui Kafka? Nu este această lume, mai degrabă, proprie fie­cărei făpturi din scrierile sale, personaje care, asemenea adormiţilor din cugetarea lui Heraclit, îşi au fiecare lumea lor pe care şi‑o ţes mereu în jur, precum îşi deapănă visul visătorul, lume pe care n‑o pot părăsi, din care nu pot comunica cu alte lumi?

Într‑adevăr în jurul fiecărui personaj central din ficţiunile lui Kafka se ordonează o lume a sa. Făpturile acestea care toate‑l reprezintă pe Narator, fiind create după chipul şi asemănarea lui, sunt conform unei formule heideggeriene, fiinţe‑în‑lume. Lumea în care trăiesc le caracterizează, este universul lor particular. Astfel, Josef K. trăieşte în lumea Tribunalului, din clipa arestării sale, care e pentru el clipa intrării în lumea pentru care era chemat şi pe care n‑o va putea părăsi până în clipa morţii sale. Lumea Castelului pentru agrimensorul K., „Vizuina” pentru făptura care şi‑a scurmat‑o, cuşca pentru Campionul foamei, lumea canină pentru Câinele‑cercetător, universul gânganiei din Metamorfoza, Colonia penitenciară şi America lui Karl Rossmann, toate aceste lumi sunt concrescute cu câte un individ, chiar dacă în ele mişună şi alte fiinţe umane ori animale. Ceea ce nu înseamnă însă că „lumile” acestea sunt simple proiecţii subiective, simple vise ale indivizilor. A interpreta lumea Tribunalului care, de altfel, are atâtea trăsături onirice, drept un simplu coşmar al lui Josef K., e o eroare. Dacă fiinţele lui Kafka au, ca şi oamenii scufundaţi în somn ai lui Heraclit, câte o lume a lor, aceasta nu înseamnă că lumea lor e doar o închipuire a acestor fiinţe. Scrierile lui Kafka nu prezintă o galerie de schizofrenici, cum s‑a spus uneori, de demenţi care, pierzând simţul realului, trăiesc unul fieştecare în câte o lume psihotic‑fictivă. Uneori această lume pare să fie în interiorul personajului kafkian (omul‑insectă din Metamorfoza); alteori e în afara lui (Tribunalul sau Castelul, pentru eroii K. din cele două romane postume). În realitate, nu există un asemenea înăuntru sau în afară în „lumile” lui Kafka. Aceste lumi alcătuiesc monade închise, amintind monadele lui Leibniz, fără ferestre în spaţiu. Vorbind despre universul lui Kafka, înţelegem un asemenea sistem de monade, în care – ca şi la Leibniz – fiecare monadă exprimă întreg sistemul monadic. Putem astfel studia „lumea lui Kafka”, cercetând „vizuina” jivinei din povestirea sa, ca şi Tribunalul care‑l arestează pe Josef K. Toate aceste lumi particulare sunt încercările repetate ale creatorului lor de a‑şi proiecta propriul său univers.

Să pătrundem, pe urmele lui Kafka şi ale eroilor săi, în universul său de monade. Departe de a fi o proiecţie subiectiv‑psihică a eroilor, lumea despre care spuneam mai sus că este a lor, lumea în care ei se descoperă la un moment dat, li se pare de fapt (ca şi nouă cititorilor) o lume stranie. Tânărul Karl Rossmann sosind în America, Gregor Samsa trezindu‑se în patul său, metamorfozat într‑o gânganie înspăi­mân­tătoare, Josef K. arestat de agenţii unui tainic Tribunal, agrimen­sorul K. sosind în sat şi privind prin negură spre Castel, cu toţii încep o aventură existenţială, în clipa în care pătrund pe tărâmul lumii ce va deveni de acum încolo a lor. Intrarea aceasta – ca o a doua naş­tere a eroilor – aminteşte intrarea personajelor mitice pe un „alt tă­râm” ca şi momentul în care Dante, „spre‑amiaza vieţii ajuns”, se po­me­neşte într‑o pădure deasă, tainic promontoriu al lumii de dincolo, în care va pătrunde. Departe de a se simţi la ei acasă în lumea care li se deschide, eroii lui Kafka, se simt înstrăinaţi. Universul în care de acum încolo vor trăi, li se pare o lume care nu e întru totul a lor. Lumea banal‑cotidiană pare metamorfozată, „vrăjită” - ca să folosim acest cuvânt prin analogie cu tărâmul vrăjit în care pătrund eroii basmelor. Ceva insolit îi schimbă coordonatele. E o lume stranie, străină. Şi străină le va rămâne până la sfârşitul lor, care nu poate fi decât în moarte.

Aşadar, lumea lui Kafka se prezintă de la început ca o altă lume. Între cele două lumii cu care eroii săi intră în contact – lumea coti­diană, obişnuită, a realităţii curente, şi „cealaltă” lume – există desigur comunicări şi corespondenţe. Gregor Samsa, trezindu‑se dimineaţa preschimbat într‑o gânganie, crede la început că e victima unei halucinaţii, a unui coşmar, apoi intră în universul particular al făpturii a cărei înfăţişare o luase. Acest univers e altul decât acela al familiei sale, al serviciului său, al existenţei sale banale. El se referă neîncetat – la început mai ales – la lumea anterioară metamorfozei, la realitatea pe care a părăsit‑o, cu care ar vrea să comunice dar nu mai poate. Nevoind să creadă în noua realitate ce i se înfăţişează, el este obligat, tot mai mult, s‑o privească în faţă. Josef K. e arestat în numele unei autorităţi care, spre deosebire de justiţia obişnuită, reală, nu caută delictele populaţiei, ci este atrasă de delicte. Tribunalul care dirijează procesul său are prea puţin din caracterul justiţiei comune, pe care eroul ca şi noi înşine, trăind în acelaşi veac cu scriitorul, o cunoaş­tem. Acest Tribunal ordonează arestări ce nu implică deţinerea incul­patului; birourile sale se află în podul unei clădiri cu apartamente de închiriat; cărţile sale de legi conţin de fapt imagini pornografice; slujbaşii săi suportă cu greu aerul proaspăt din afara birourilor. Structurile acestei lumi a Tribunalului ori Justiţiei ni se revelează nouă şi eroului doar în parte şi cu mare greutate, prin mecanismul „procesului”. Dar „procesul” însuşi nu se desfăşoară conform proce­­durilor obişnuite. Nici o clipă acuzatului nu i se aduce învinuirea în baza căreia a fost arestat. Dus la execuţie, el nu ştie pentru ce a fost condamnat. La început – la prima şi singura sa înfăţişare – Josef K. poate să afirme: „procedeele dumneavoastră nu constituie o proce­dură decât dacă eu le recunosc ca atare”. Această afirmaţie e semnifi­cativă. Fiind alta decât lumea obişnuită, lumea în care intră personajele naraţiunilor lui Kafka poate să fie ori nu recunoscută de ei. S‑ar putea spune că există o libertate iniţială a acestor fiinţe de a admite valabilitatea însăşi a lumii în care pătrund. Apoi, lumea Tribunalului se dovedeşte mult mai vastă decât îi pare la început eroului care – arestat dimineaţa în odaia sa – înclină să creadă că totul nu e decât o farsă a colegilor cu prilejul zilei sale de naştere. Prin persoanele pe care le angajează (aproape totalitatea celor din jurul lui Josef K.), prin ţesătura întinsă şi complicată pe care o implică sau cel puţin pe care i‑o atribuie eroul Procesului, Tribunalul constituie un adevărat univers, având o unitate, o lege misterioasă, dispunând de forţe supraumane. Această altă lume poate fi când un continent (America, în romanul cu acest titlu), când o simplă Vizuină (în nuvela astfel intitulată). În toate cazurile, ea are o structură cosmotică, adică tinde spre constituirea unui univers, chiar dacă nu‑l realizează. Tendinţa sa firească e să devină, să pară cel puţin, o totalitate, o unitate având o ierarhie şi o lege. De altfel, „încăperile”, spaţiile mai restrânse din interiorul unei asemenea „lumi”, trădează şi ele o tendinţă cosmotică, tind să devină universuri de sine stătătoare, având caractere, legi şi ritualuri proprii. Atunci când tânărul Karl Rossmann soseşte în rada portului New York, el intră în contact cu o lume a relaţiilor interumane ciudate, de neînţeles. În această lume a „Americii” kafkiene, casa unchiului său, locuinţa de la ţară a dom­nului Pollunder, hotelul „Occidental”, apoi „azilul” în locuinţa lui Dela­marche şi a Bruneldei, în sfârşit, „teatrul naturii din Oklahoma”, toate stadiile prin care trece tânărul erou caută să‑l captureze ca în tot atâtea universuri‑capcană. Căci, o altă caracteristică a lumii lui Kafka, pe lângă faptul că proliferează alte lumi în ea (ca nişte cutii închise în alte cutii) este şi tendinţa acestei lumi de a se închide asupra celor dinlăuntrul ei. Este tipic, în acest sens, cazul fiinţei din povestirea Vizuina. Făptura solitară, un fel de cârtiţă, şi‑a construit o vizuină, ca un labirint, în care s‑a retras, şi care nu comunică în afară decât printr‑o deschizătură ascunsă cu multă prudenţă. Rareori, ieşind din vizuina subterană, făptura nu face decât să pândească deschizătura, căutând, prin tot soiul de stratageme, să nu atragă atenţia asupra sa. Căci singura virtute a „lumii sale” este ermetismul ei. „Un om într‑o celulă…”, această imagine pascaliană a condiţiei umane apare în naraţiunile lui Kafka, pentru care universul este celular. O asemenea viziune cosmologică se poate explica printr‑o experienţă existenţială fundamentală: aceea a închisorii. S‑a căutat accesul la universul lui Kafka prin universul concentraţionar, şi scrii­torul ale cărui surori, a cărui iubită urmau să fie victime ale fascis­mului, a fost considerat – pe drept cuvânt - un preasensibil profet al ororilor lumii ce urma să vină. Kafka n‑a fost închis niciodată. El a trăit însă ca şi cum ar fi fost închis. Parabola intitulată „Bătaia în poartă” se încheie astfel: „Putem respira alt aer decât pe cel al închi­sorii? Asta‑i marea întrebare, ba chiar mai mult, ar fi o asemenea întrebare, de aş mai avea perspectiva eliberării”.

În interiorul acestui spaţiu celular, există o închidere interioară complementară celei exterioare. Dacă drumul spre Castel e interzis, dacă în regatul‑vizuină al cârtiţei se poate intra printr‑o deschizătură păzită cu străşnicie, iar Colonia penitenciară e, prin însăşi destinaţia ei, închisă în afară, în interiorul acestor lumi hermetice drumurile sunt atât de întortocheate, de complicate, încât prin structura lor internă aceste spaţii alcătuiesc adevărate labirinturi care, îngreuind circulaţia, închid şi mai bine fiinţele pe care le deţin. Josef K. rătă­ceşte pe gangurile Tribunalului până când îi vine rău şi e nevoit să apeleze la ajutorul funcţionarilor pentru a găsi drumul de ieşire. Tot astfel circulă Karl Rossmann în căutarea cabinei sale din interiorul vasului cu care a făcut drumul spre America, şi mai apoi, pe culoarele casei domnului Pollunder. În parabola Avocatul, coridoarele sunt, de fapt, totul, într‑o clădire uriaşă în care Naratorul se învârte. Într‑o scrisoare către Milena, Kafka explica spaţiul organizat labirintic din povestirile sale printr‑o propensiune a condiţiei umane pentru construirea unui asemenea spaţiu: „În cele din urmă, omul reface, fără încetare, mereu alte galerii, omul, această cârtiţă bătrână”. De altfel chiar acesta este subiectul povestirii Vizuina: animalul temător îşi sapă nenumărate galerii, o vizuină în care se retrage, organizându‑şi viaţa în singurătate. Dar dacă toate galeriile acestea nu pot să ofere o singurătate absolută (şi animalul îşi dă seama de aceasta în ziua în care începe să perceapă un zgomot ce vine de nu se ştie unde şi de pretutindeni) înseamnă că universul labirintic, departe de a fi propice unei fiinţe, îi este advers. Aceeaşi semnificaţie a spaţiului advers, imposibil de străbătut din pricina complicaţiilor, a perdelelor interpuse, apare şi în scurta parabolă Un mesaj imperial (care face parte din ciclul Beim Bau des chinesischen Mauer - La ridicarea zidului chinezesc). Pe patul de moarte, împăratul trimite un mesaj unui supus îndepărtat. Dar în zadar îşi taie solul un drum prin mulţime, zadarnic sunt doborâte zidurile, obstacolele din calea lui, el nu poate părăsi nici apartamentele palatului central, dincolo de care vin scări, curţi, apoi al doilea palat şi iarăşi scări şi uşi ş.a.m.d. Oraşul, cu tot labirintul său şi imperiul întreg se întind dincolo de palatul labirintic. Deci mesajul nu va mai ajunge niciodată, căci solul nu va putea străbate în veci labirintul spaţiilor interpuse între împă­ratul muribund şi supusul său. O remarcă din Caietele lui Kafka poate fi apropiată de această parabolă: „Săpăm fântâna Babel”. Turnul biblic devine, în viziunea lui Kafka, un labirint nesfârşit, o construcţie subterană în care omul se pierde înaintând.

Spaţiul celular, labirintic, al universului kafkian, nu este niciodată acela al universului natural. Natura lipseşte aproape cu desăvârşire din proza acestui scriitor prea citadin. Apariţia uneori, în textele sale, a unui amănunt amintind un fenomen natural (ploaie, ninsoare, o băltoacă etc.) este de importanţă cu totul secundară. Fenomenele naturii sunt lipsite de semnificaţie în sine, fiind subordonate realităţii esenţial‑umane. Nu se poate vorbi, de asemenea, despre existenţa în universul lui Kafka a unui spaţiu sau a unei temporalităţi obiective. Spaţiul sau timpul sunt, pentru el, elemente expresive care se pot dilata ori restrânge conform unor norme care nu sunt însă întotdeauna cele ale subiectivităţii eroului. Ştim - de la Bergson ca şi de la Proust - că durata umană trăită este alta decât aceea a timpului mecanic calendaristic. La Kafka, spaţiul şi timpul sunt uneori asemenea funcţii ale subiectivităţii eroului, dar de cele mai multe ori ele sunt funcţii ale universului absurd ca atare²⁰. De altfel, aceste fenomene ţin mai degrabă de un cadru fizic, ori de alcătuirea anorganică a lucrurilor decât de natura organică. Animalele care apar frecvent şi având o mare importanţă în opera lui Kafka nu reprezintă câtuşi de puţin o prezenţă „naturală”. Ele sunt integrate sau pe cale de a se integra în universul uman. Or, acest univers este pe deplin antinatural. Un univers făcut, artificial, înainte de toate prin faptul însuşi că e un univers în construcţie. Cei care sapă fântâna ori înalţă turnul Babel, ca şi cei care zidesc marele zid chinezesc, cârtiţa care‑şi scurmă galeriile, cu toţii participă la o construcţie cosmică. Universul acesta nu este niciodată terminat, el nu este, el se face. Artificialul apare în centrul „coloniei penitenciare” sub forma aparatului de tortură, cu labirintul său complicat de mecanisme, construit după planurile fos­tului comandant, după cum organizarea întregii colonii este opera lui. Căci artificialul este îndeosebi administrativ‑organizatoric. În săparea puţului Babel ori a zidului chinezesc, oamenii apar ca funcţionari ai unui gigantic sistem. Universul construit al lui Kafka este un univers administrativ‑birocratic. Scriitorul avea modelul cel mai direct al acestui univers în societatea de asigurări la care lucra ca jurist, deci ca funcţionar. Un model mai amplu structurat era acela al monarhiei austro‑ungare în care trăia, societate feudal‑burgheză, puternic ierar­hizată, cu un solid aparat biocratic în care – spunea Kafka el însuşi –: „cătuşele omenirii chinuite sunt confecţionate din coli ministeriale”. În Procesul, Josef K. trece dintr‑o lume birocratică (e prim‑procurist la o mare bancă) într‑altă lume, a birocraţiei Tribunalului. Aici află că „ierarhia Justiţiei este infinită, şi printre treptele ei chiar iniţiaţii abia dacă se descurcă”. O pletoră de funcţionari ai justiţiei, avocaţi dar şi impricinaţi, alcătuiesc „imensul organism judiciar”. Karl Ross­mann – care aminteşte pe Adolescentul lui Dostoievski – descoperă în America acelaşi mecanism ce tinde să preschimbe oamenii în roboţi dezumanizaţi. O imagine fantasmagorică a unui asemenea univers al oamenilor, reduşi prin instrumentalizarea mecanică la simple automate, ni se înfăţişează în capitolul privind activitatea telefoniştilor de la hotelul „Occidental”. Universul apare deci perfect instituţionalizat, şi chiar lumea mitologică în transpunerea lui Kafka nu este altceva decât o vastă administraţie. În parabola Poseidon, zeul mărilor îşi adminis­trează apele ca un director de bancă, stând şi calculând la biroul său. El nu mai are legături cu imperiul marin, deşi doreşte să‑l cerceteze o dată la sfârşitul timpurilor, după lichidarea tuturor socotelilor. Întâlnim aici absurditatea birocraţiei, a mecanismului administrativ pe care o prezintă acest fenomen în realitatea social‑istorică a timpului.

Căci caracterul esenţial al acestui univers este absurditatea sa, lipsa ori perturbarea semnificaţiilor, absenţa finalităţii. După cum dedu­blarea kafkiană în ceea ce îi e propriu şi ceea ce îi e străin duce la lupta absurdă, tot astfel ambiguităţile „lumii” lui Kafka generează absur­ditatea ei. O primă spărtură în unitatea lumii se iveşte în momentul crucial al pătrunderii eroului pe un alt tărâm. Această altă lume pare să nu fie făcută pentru a primi omul ca atare, ci pentru a‑i zădărnici eforturile. Dacă aceste eforturi sunt toate semnificatoare (adică, încercări de a da sens celor ce există), lumea absurdului, incoerentă, e o continuă denunţare a semnificaţiilor, o zădărnicie a efortului uman de a da un sens lucrurilor. Între lumea realului obiectiv şi aceea a unei noi „realităţi” descoperite, în lumea voiajorului Gregor Samsa şi aceea a gânganiei în care s‑a metamorfozat, se stabilesc relaţii – conjuncţii şi disjuncţii – al căror caracter esenţial, atât pe plan epistemologic, cât şi ontologic, e absurditatea. Într‑adevăr, celălalt tărâm, care e propriu‑zis acela al absurdului, se prezintă faţă de primul, pe care‑l vom denumi al obişnuitului, sub un raport analogic şi de alteritate. În opera lui Kafka, omul participă la două lumi. În parte, de aici derivă ambivalenţele sale despre care vom vorbi mai târziu. Lumea Justiţiei care‑l arestează pe Josef K. pare să continue lumea obişnuită a procu­ris­tului Josef K., pare să fie aceeaşi lume. Tribunalul se află în acelaşi oraş în care se află banca la care lucrează el în mod obişnuit. Avocatul Huld căruia i se adresează, într‑o etapă a procesului său, este un juris‑consult care se ocupă cu procesele obişnuite, el e un „avocat al săracilor”. Dar tot el se ocupă şi cu judecata Tribunalului. Între această lume şi cealaltă, comunicările par să fie atât de numeroase, încât personajele lui Kafka, după ce au pătruns pe un alt tărâm, cu toată conştiinţa acută de a fi într‑o altă lume, multă vreme, dacă nu totdeauna, continuă să se socoată în lumea lor dintâi, în lumea obişnuită. Căci – precum în vechea teză a lui Locke, după care nu e nimic în cuget care să nu fi fost trăit întâi în simţuri – tot astfel, nu există nimic în lumea absurdului kafkian care să nu fi fost în lumea trăirilor „obişnuite”. Kafka, pe care l‑am văzut atât de avid în surprin­derea, descrierea minuţioasă a celor mai banale gesturi, fapte, obiecte, îşi mobilează universul absurd – al Tribunalului, Castelului, Americii, Chinei, Căii ferate din Kalda – cu asemenea gesturi, fapte şi obiecte. Pe noul plan, aceste elemente foarte concrete îşi pierd sensurile lor iniţiale sau, mai exact, aceste sensuri devin echivoce, contradictorii, absurde. Tipic pentru modalitatea absurdă a tratării realităţii este felul în care apare „oraşul” la Kafka. În Der Prozess, Beschreibung eines Kampfes, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande (Procesul, Descrierea unei lupte, Pregătiri de nuntă la ţară) autorul ne înfăţişează aspecte ale vieţii citadine. Oraşul lui Kafka este ambiguu: el mişună de lume şi în acelaşi timp e gol. „Caracteristica oraşului e golul său…”, declară o dată scriitorul din Praga. Această vacuitate ne urmăreşte în lectura povestirilor sale urbane în care siluetele umane sunt totuşi destul de numeroase. Dar să considerăm mai de aproape transformarea obişnuitului în absurd, în cazul Metamorfozei. Gregor Samsa, voiajor comercial care locuieşte împreună cu părinţii şi sora lui, omul întru totul comun şi mediocru, se trezeşte „într‑o bună dimineaţă”, în patul său, metamorfozat „într‑o gânganie înspăi­mân­tătoare”. Transformarea – s‑ar putea spune – afectează, în acest caz individual, mai puţin lumea în care trăieşte eroul. De fapt, s‑a schimbat situaţia în lume a individului Samsa. Omul fiind o fiinţă-în-lume, o modificare a sa reprezintă întotdeauna o modificare a situa­ţiei sale în lume, şi ca atare o transformare a lumii însăşi. Între lumea gânganiei, în care pătrunde Samsa în urma metamorfozării sale, şi lumea anterioară a comis‑voiajorului, nu e o ruptură absolută. Gregor-gângania are de gând să se îmbrace, să strângă colecţia sa de eşan­tioane şi să plece în voiajul la care îl obligă funcţia sa. Cu timpul, observă că lucrurile care alcătuiau mai înainte lumea sa, nu mai prezintă aceeaşi valoare pentru el, nu mai au aceeaşi semnificaţie: mâncarea care‑i plăcea îl dezgustă, mobilele îl supără, în schimb zidurile golaşe şi plafonul camerei sale îl incită la căţărat etc. Adaptarea sa la noua lume se face treptat, şi refuzul său iniţial al noii situaţii cedează pe încetul resemnării. La început, victimă a noii sale lumi, el devine cu timpul complice, la fel cu Josef K., arestat, victimă a Justiţiei, care peste un an se lasă dus la execuţie cu docilitatea unui ins ce s‑a inte­grat întru totul şi a acceptat legea necunoscută a lumii Tribunalului.

Penetrarea într‑o altă lume, absurdă, se face, aşadar, printr‑o ini­ţiere treptată²¹. Integrarea eroilor lui Kafka merge de la neadaptarea totală până la adaptarea totală. În general, atitudinea făpturilor sale faţă de „lumea” în care doresc ori sunt nevoite să intre este aceea a exploratorului. După chipul şi asemănarea autorului lor, explorator în cele absconse, personajele sunt posedate de un adevărat libido sciendi, de o poftă a cunoaşterii, a cercetării noului tărâm în care au pătruns. În Raport către o Academie, o maimuţă îşi expune rezultatele eforturilor depuse pentru a intra în lumea oamenilor, părăsindu‑şi condiţia sa anterioară, „obişnuită”. Cu o identică ardoare, câinele care a avut în viaţa sa o efemeră revelaţie a unei alte lumi decât cea a speciei canine obişnuite (a întâlnit câini executând un dans ritmic şi producând o muzică stranie), se apleacă asupra acestei lumi misterioase a artei pe care o reprezentau „câinii dansatori” precum şi „Câinii zburători” despre care a auzit vorbindu‑se dar pe care nu i‑a văzut niciodată. O dorinţă de iniţiere animă fiinţele din lumea lui Kafka. Eroii marilor romane postume – Karl Rossmann din America, Josef K. din Procesul şi agrimensorul K. din Castelul – sunt astfel de cercetători care vor să cunoască lumea în care au pătruns. Mai mult poate decât fericirea personală în noile condiţii ale noului tărâm, cunoaşterea acelui tărâm îi atrage pe aceşti eroi. Mai mult decât la mântuirea personală în raport cu Procesul ori cu Castelul, Josef K. ori agrimensorul K. râvnesc la cunoaşterea lumii Tribunalului sau a Castelului. Adeseori această sete de cunoaştere contracarează chiar setea de mântuire a eroilor. Josef K., în loc să fie preocupat de mersul procesului său, caută să afle cât mai multe despre lumea Justiţiei. El interoghează treptat pe toţi cei despre care socoate că ar putea avea vreo legătură cu Tribunalul, şi, într‑adevăr, află că aproape toată lumea cu care vine în contact are relaţii cu Justiţia; „totul purcede de la Justiţie”. În zadar îl sfătuieşte avocatul Huld să ia „lucrurile aşa cum sunt” - el se străduieşte să afle cât mai multe. De fiecare dacă când se întâlneşte cu lumea Tribunalului, îl înspăimântă „constatarea totalei sale ignoranţe în legătură cu Justiţia”. La fel, agrimensorul K. vrea să afle adevărul în legătură cu Castelul şi urmăreşte mai degrabă acest scop decât realizarea propriilor sale dorinţe, a stabilirii sale în sat. Ba curiozitatea sa se satisface chiar în detrimentul împlinirii vieţii sale. Bezna în care se petrece „procesul”, în care este învăluit „castelul” este o sursă de anxietate, şi teama îndeamnă la cunoaştere, căci nu poate fi risipită decât prin cunoaş­tere. Lupta eroilor lui Kafka în universul absurd este o luptă spiri­tuală năzuind spre elucidarea misterelor acestei lumi.

Dar lumea aceasta care‑i fascinează pe eroii lui Kafka, tărâmul absurdului e extrem de rezervat, de reticent în faţa oricăror tentative de penetrare, de explorare. Maimuţa suferă, căci e respinsă de încer­cările pe care le face de a pătrunde în lumea – străină ei – a omului. Tribunalul şi Castelul sunt cele mai tipice exemple de tărâmuri care refuză explorarea, care nu vor fi interogate, descoperite. Privirea eroilor cercetători supără lumea absurdă care, parcă, se simte amenin­ţată. Mai mult, această lume se risipeşte ca o ceaţă atunci când e luminată. Ea se destramă în faţa luminilor insistente ale ochiului uman. Kafka vorbeşte în Procesul despre „pudoarea administrativă” care împrej­muie, ca o bizară centură de castitate, lumea Justiţiei. „Cu lumina cea mai puternică se poate dizolva lumea. În faţa unor ochi mai slabi, lumea prinde consistenţă, în faţa altora şi mai slabi, îi cresc pumni, înaintea altora şi mai slabi, lumea devine pudică şi zdrobeşte pe cel care îndrăzneşte s‑o privească”. Privit de‑aproape, Castelul de neajuns se dovedeşte a fi o îngrămădire de magherniţe sordide, mize­rabile. Privirea umană, singură, poate aşadar să ţină la distanţă, să stă­pâ­nească lumea. În lupta omului cu absurdul, luciditatea, privirea limpede şi puternică e arma de căpetenie a omului. A cădea pradă universului absurd înseamnă a renunţa să‑l vezi, să‑l ţii la distanţă, prin privire.

De unde susceptibilitatea aceasta a universului absurd, în faţa încercărilor de cunoaştere, de pătrundere lucidă într‑însa? Marthe Robert are o opinie judicioasă în acest sens²². Societatea pe care o închipuie Tribunalul, Castelul, Colonia penitenciară etc., acea societate despre care – de pildă – un personaj, primarul satului din Das Schloss (Castelul), vorbind despre birourile misterioasei instituţii afirmă că e un organism de o susceptibilitate cel puţin egală cu minuţia ei, această societate îşi datoreşte „pudoarea” care o face să respingă orice tentativă de apropiere, orice întrebare care i s‑ar adresa, faptului că este incapabilă de a răspunde la ele. Societatea absurdă nu‑şi poate justifica – după Marthe Robert – originile, principiile pe care se întemeiază. Tradiţiile ei, convenţiile care o regizează sunt vagi, legile – când rigide, când laxe – sunt întotdeauna nelămurite. Este vorba, aşadar, de o lume în care interdicţiile, preceptele sunt numeroase, dar nemotivate, „de vreme ce nu se poate formula principiul sacru din care decurg” ²³. Ritualul sacru în acest univers absurd se prezintă sub o formă desacralizată, devenind „o banală şi absurdă etichetă” ²⁴. Această lume a cutumelor, a conformismului, aminteşte societatea birocratică pe care Kafka a cunoscut‑o prea bine, cu absurdităţile ei, cu logica ei iraţională, cu ierarhia de ordin pseudo‑divin, cu ficţiunile ei administrative şi convenţiile ei pseudo‑sacre. Dar reticenţele univer­sului absurd în faţa tentativelor de penetrare nu se datoresc numai acestui caracter sacral‑birocratic al său. Acest caracter e invocat, îndeobşte, de exegeţii operei lui Kafka. Se uită, însă, că pentru autorul Castelului, lumea interioară, psihică, a omului manifestă aceeaşi intoleranţă în faţa explorării sale: „Lumea interioară – arată Kafka - se lasă doar trăită, nu şi descrisă”. Psihologia e zadarnică, susţine Kafka, ea nefiind decât „nerăbdare”. Scriitorul vorbeşte în repetate rânduri despre viciul uman al „nerăbdării”. „Toate greşelile omeneşti sunt nerăbdare, o întrerupere prea timpurie a metodicului, o îngrădire aparentă a lucrurilor aparente”. Vom avea ocazia (vorbind despre raporturile omului cu sine însuşi, la Kafka), să cerce­tăm mai de aproape această problemă a „nerăbdării”. Ea ne sugerează, însă, o explicaţie a intoleranţei la cercetare a universului absurd. Ca şi lumea interioară a eroilor lui Kafka, lumea lor exterioară refuză orice apropiere „nerăbdătoare”. Eroarea fatală a eroilor, în contact cu ei înşişi şi cu lumea din afară, e că procedează prin incursiuni intem­pestive în faţa cărora lumea interioară se dovedeşte retractilă, cea exterioară, ostilă. Eroul violează nu numai tabu‑uri şi convenţii cvasi­sacrale, el violează existenţa însăşi pe care, bruscând‑o prin inter­venţii „nerăbdătoare”, o demonizează. Lumea absurdului e o lume demonizată, prin falsa ei sacralitate, dar şi prin violentarea sacrului. În faţa omului care pătrunde cu forţa, ea trece în altă stare, şi pentru ca să‑şi revină, ea ar trebui exorcizată, lucru de care nici un erou al lui Kafka (cu singura excepţie – poate – a lui Ulise) şi împreună cu ei autorul – prin chiar scrisul său – nu e în stare, dar spre care aspiră mereu. De altfel, pe plan estetic, această non‑violenţă kafkiană apare în preceptul său fundamental: a nu încerca să pătrunzi, să des­compui prin analize psihologice. „Zum letztenmal Psychologie!” („Pentru ultima dată psihologie!”), exclamă el în aforismele sale. Nu ceea ce se petrece în sinea lui ori în lume, ci între el şi lume, îl interesează. Nu analiza psihologică, ci relaţiile cu obiectele, cu lumea. E împotriva introspecţiei, căci „cunoaştere de sine are numai cel Rău”. După cum administraţia poate să devină – deşi păstrând un caracter absurd – din anihilantă fericitoare (de ex. în „Teatrul na­turii” din Oklahoma, din romanul America), tot astfel printr‑o exorci­zare a lumii, efectuată în şi prin scrisul său, Kafka speră să‑i elimine caracterul absurd, să ridice şi existenţa în adevăr.

Personajele lui Kafka sunt însă absorbite de acest univers care‑i fascinează. Ei sunt aleşii universului absurd, captivaţi de situaţia nouă în care intră fie prin teamă, ca în Procesul, fie prin dorinţă, ca în Castelul. Aceste personaje sunt posedate, în sensul antic al acestui cuvânt. Universul absurd dispune de o adevărată forţă de gravitaţie care se exercită asupra aleşilor săi. Universul îşi absoarbe aleşii. Terifiantul e suferit, acceptat. În raportul omului cu lumea, există – în viziunea lui Kafka - o ambivalenţă. Personajele sale doresc şi, în acelaşi timp, refuză să intre în lume. Ca şi omul Franz Kafka, pentru care o înrădăcinare în real prin căsătorie, întemeierea unei familii, creşterea copiilor (adică tot ce nu a realizat el) este „supremul lucru ce îi este dat unui om să atingă…”, tot aşa, eroii săi însinguraţi râvnesc la o viaţă avându‑şi rădăcinile în solul concret al unei lumi cât mai reale. Observăm că Franz Kafka manifestă o tendinţă opusă acelor scriitori din secolul al XIX‑lea – un Gérard de Nerval, un Baudelaire, un Flaubert – pentru care aspiraţia firească a omului de litere era separarea de lume, trăirea intenţionată a rupturii. Pentru Flaubert, refuzul de a participa la lume era un principiu fundamental al creaţiei; arta, pentru el, e o tehnică de a ţine lumea şi propria sa viaţă la distanţă. Romanul flaubertian transformă lumea în obiecte pe care scriitorul le priveşte cu răceală. Pe urmele lui Dickens şi Dostoievski, Kafka e plin de o autentică sete de participare la viaţă. Dar neputinţa sa ontică, experienţa radicală a neputinţei de a fi, e la fel de originară şi de semnificativă în creaţia sa ca şi refuzul participării la viaţă în cazul lui Flaubert. Aceasta se vede, chiar în tehnica lor scriitoricească. Dacă Flaubert descrie obiectul până când îl face invizibil, în descrierea atentă a lui Kafka până şi lucrurile invizibile devin vizibile. Dacă Flaubert contempla lumea cu pasiune pentru a o neantiza, Kafka o contemplă pentru a o realiza. Kafka judecă lumea dar nu se desoli­darizează niciodată de ea. După chipul şi asemănarea autorului lor, maimuţa din Raport către Academie, ori tânărul Karl Rossmann din America, ori agrimensorul din Castelul, au dorinţe din cele mai general umane de împământenire. Dorinţa nici unuia nu se împlineşte. Fiecare este – în parte cel puţin – atins de maladia autorului lor: de acea neputinţă de a fi cu adevărat. Neputinţa aceasta precum şi nostalgia compensatoare sunt accentuate în clipa intrării lor în contactul cu cealaltă lume a absurdului. E adevărat că, de astă dată, dorinţa de a se integra pe deplin se frânge şi apare, contradictoriu, un refuz de a se integra în lume. Analizat de aproape, Gregor Samsa revelează o dorinţă subiacentă, anterioară metamorfozei sale, do­rinţa de a se sustrage răspunderilor familiale. Intrarea sa în lumea „gânganiei” îl eliberează de povara responsabilităţilor şi îi dă, deci, sentimentul unei eliberări. Dar, în acelaşi timp, oroarea noii situaţii îl apasă şi refuză din ce în ce mai slab, până la moarte, lumea în care a fost silit să trăiască. Lupta lui Josef K. împotriva Tribunalului este complementară cu lupta lui K. pentru angajarea sa ca agrimensor al Castelului. Ambivalenţa eroilor este permanentă, chiar şi atunci când una din dorinţe este dominantă şi alta recesivă.

Ambivalenţei oamenilor, în contact cu universul absurd, îi cores­punde caracterul echivoc al acestui univers. Marthe Robert a atras atenţia asupra caracterului contradictoriu al lumii din scrierile lui Kafka. Justiţia, Castelul, China, America, toate aceste „lumi” kafkiene au coeziunea, dimensiunile, puterea supraumană, grandoarea unui adevărat cosmos. Dar, privite mai de aproape, aceste organizaţii cosmotice îşi revelează meschinăria lor esenţială. E vorba doar de podurile unei case de raport, de un sat înapoiat, de nişte cocioabe şi acareturi greu aducând a Castel, de un continent pustiu, o cuşcă, o vizuină, o colonie penitenciară. Dubla faţă a universului kafkian, cu pretenţiile sale spre universal şi totodată meschinăria sa, este ceea ce o determină pe Marthe Robert să considere „lumile” acestea ca „nişte falsificări de cosmos, un ersatz al marelui Tot, un pseudouni­vers”²⁵. Această „impostură”, această „imagine falacioasă a unei lumi ea însăşi imitată”²⁶, de care vorbeşte cu perspicacitate comentatoarea, ţine de structura ficţionalist‑absurdă a universului kafkian. Am arătat într‑un capitol anterior prezenţa gândirii ficţionaliste în opera scriito­rului nostru. Întâlnim la el, înainte de toate, un univers al lui ca‑şi‑cum (ca să folosim un termen al gânditorului ficţionalist Vaihinger), un univers „als ob”. Fără să fie o pură plăsmuire, o proiecţie subiectiv-psihică, lumea din scrierile lui Kafka are un caracter ficţionalist. Fără îndoială, acelaşi lucru s‑ar putea spune despre unele scene din povestirile lui E. T. A. Hoffmann, despre ficţiunile lui E. A. Poe, ba chiar – generalizând – despre imaginile fictive care populează roma­nele marilor scriitori realişti ai secolului trecut. Dar dacă ficţiunile lui Balzac trimiteau neîncetat la o realitate la care se refereau, pe care năzuiau să o reprezinte, ficţiunile lui Kafka nu vor să se refere la nici o realitate exterioară lor. Aceste ficţiuni nu vor să reprezinte o realitate exterioară, după cum nu vor să exprime vreo realitate interioară. Ele fac însă prezent realul uneori integrându‑l, alteori asaltându‑l. Kafka nu vrea să ofere verosimilul ori posibilul (conform unei vechi estetici a prozei), ci imposibilul, şi totuşi ca‑şi‑realul, realul „als ob”. El vrea (şi aceasta este tendinţa sa continuă) să facă din scris o altă realitate care, ca însăşi realitatea curentă, să ni se prezinte direct şi nemijlocit. Lumea reală, fenomenală, e neîncetat prezentă în povestirile sale. Jurnalele, Caietele sunt mărturia unei adevărate obsesii a realului. Notarea micilor fapte, gesturi, cuvinte nesemnificative e exerciţiul său zilnic. Se poate spune că Franz Kafka era înzestrat cu un simţ deosebit de acut al concretului. S‑a vorbit uneori despre un realism pointilist la Kafka, un realism al amănuntului care contrastează cu caracterul de coşmar, de fantasma­goric al ansamblurilor sale²⁷. Neputinţa omului Kafka în faţa realităţilor vieţii sale, căreia îi corespunde neputinţa eroilor săi ce se zbat într‑o lume ermetic închisă, are drept pandant asaltul scriitorului Kafka asupra frontierelor realului, ca şi asediul personajelor sale asupra realităţii absurde a lumii în care se găsesc. Opera kafkiană nu aderă la o estetică a imitaţiei, a „mimesis”‑ului, dar nici la o estetică a ficţiunii pure, a unei anti‑„mimesis”²⁸. Textele sale nu constituie o utopie, o anticipare în genul science‑fiction; nu sunt o reprezentare din afară a lumii, după cum nu oferă nici o interpretare a ei dinlăuntru. Cum am mai spus, lupta lui Kafka se duce nu contra realităţii lumii, ci pentru realitatea ei; el nu vrea o transcendere, el caută esenţialul în imanenţă. Eşecul său rezidă în neputinţa sa de a realiza pe deplin o lume (şi de a se realiza astfel pe sine), nu în de‑realizarea, în descompunerea lumii. Literatura sa, pe care el însuşi o considera un asalt asupra frontierelor realului şi artisticului, deopotrivă, nu tinde spre o trecere într‑un suprareal, într‑o extrarealitate. Această literatură vrea să străpungă chistul în care este închis omul. Drumul care evadează din realitatea umană e, pentru Kafka, drumul omului care‑şi lărgeşte sfera, e drumul omului în expansiune. Tipică pentru ancorarea lui Kafka - dincolo de orice evaziune – în solul real, este acea sete pe care a transmis‑o personajelor sale, setea înrădăcinării într‑un sol matern. De fapt, eroii povestirilor sale suferă cu toţii din pricina unei neînrădăcinări ori a dezrădăcinării. Maladiile existenţei umane – după scriitorul praghez – ţin nu de vicierea vieţii libidinale (cum socotea iniţial psihanaliza lui Freud pe care Kafka o combate în unele texte), ci de insuficienta ancorare a omului într‑un sol matern, într‑o realitate înglobantă²⁹.

Această realitate a lui ca‑şi‑cum are, în primul rând, caracterul unei imagini. Aceasta nu înseamnă că scriitorul nostru ne oferă imagini ale realităţii, ci că realitatea însăşi, pentru el, este structural o imagine. Realitatea als ob este o realitate‑imago. Într‑adevăr, întâlnim la tot pasul în scrierile lui Kafka asemenea realităţi-imagine. Acestea nu trebuie confundate cu realităţile imaginare, simple fantezii ori proiec­ţiuni. În Procesul, legea, Tribunalul, judecătorii apar mereu sub forma unor imagini. Josef K. se loveşte de asemenea realităţi-imagini: foto­grafii, tablouri reprezentând judecători, cărţi de legi cu imagini obscene etc. Acestea nu sunt imagini ale Justiţiei misterioase, ci realităţi care‑i revelează Justiţia, i‑o face prezentă. De fapt, Tribunalul la Kafka e o pseudo‑revelare, ca realitate‑imago a Justiţiei. Ea nu e o reprezentare esenţială a fenomenului Justiţiei, ci doar o realitate als ob. Situaţiile însăşi, în acest univers absurd, prezintă acest caracter. Ele sunt ca şi cum ar fi ceea ce vor să pară: Josef K. în Procesul este ca şi cum ar fi arestat. În Metamorfoza lucrurile se petrec ca şi cum Gregor Samsa s‑ar fi preschimbat într‑o gânganie. În Descrierea unei lupte, un personaj declară: „Suntem într‑adevăr ca şi cum s‑ar înălţa bolta omului cu fiecare respiraţie”. Şi, într‑adevăr, bolta acestui personaj se înalţă cu fiecare respiraţie a sa. Kafka încearcă să‑şi situeze eroii într‑o lume care vrea să pară o totalitate, o unitate. Ceea ce caracterizează orice univers posibil, este faptul că se constituie ca un întreg. Dar, în cazul universului absurd, totalitatea se dovedeşte falsă. Lumea Coloniei penitenciare, ca şi America ori lumea şoarecilor sau universul subteran al Vizuinei, sunt incapabile să alcătuiască o lume pe deplin structurată. Universul eroilor lui Kafka nu se realizează niciodată ca o totalitate; nu se realizează niciodată acel întreg, căci îi lipseşte tocmai principiul integrităţii. America e alcătuită dintr‑o serie de compartimente, cu pereţi etanşi între ele. Încăperile Castelului n‑au legătură unele cu altele, şi cel din afară, din „sat” (dar trăind sub jurisdicţia Castelului) n‑are legături cu Castelul. Vizuina care este – conform formulei lui Stirner – lumea Unicului, e supusă unei eroziuni continue, şi galeriile sale ameninţă să nimicească vieţuitoarea singuratică dintr‑însa. Lumea lui Kafka pare să înglobeze o omenire, dar dacă o priveşti mai atent ea nu prezintă decât un singur locuitor, ceilalţi fiind umbre. Josef K. în Procesul, insecta din Metamorfoza, animalul în Vizuina, omul din pustietăţile „Căii ferate de Kalda” etc. sunt asemenea locuitori unici ai universului lor.

Nu este oare faptul acesta absurd de a fi singurul locuitor al unei lumi în aparenţă „plină de semeni” (de duşmani virtuali, de primejdii) un indiciu pentru structurarea subiectivă a lumii lui Kafka? Nu e vorba oare de proiecţii cu totul subiective, de coşmaruri, în care totul purcede de la un singur creier ce se învârte în jurul său ca în jurul unui centru dezaxat? Dorinţa eroilor pare să devină realitate prin atotputernicia fanteziei care e liberă, iresponsabilă, absolut‑egocentrică. Universul eroilor lui Kafka pare să fie o extensiune (nu o proiecţie) a universului lor metafizic. E o extensiune a unei dorinţe cosmotice (Descrierea unei lupte, Vizuina), a unei frici cosmotice (Josef K. în Procesul), a unei lupte cu cosmosul şi pentru cosmos, (Castelul), în sfârşit, luptă cu un Eros cosmogonic. S‑a vorbit despre o parodie a idealismului filosofic german din timpul romantismului, ce s‑ar putea depista în opera scriitorului nostru³⁰. Fără îndoială, există multiple elemente parodice în opera lui Kafka şi idealismul filosofic‑estetic romantic ger­man e întors adesea pe dos. Dar, după cum nu‑l interesau pe Kafka datele imediate ale realităţii pe care – ca un realist autentic – le‑ar fi redat prin scrisul său, nu‑l interesau nici datele imediate ale con­şti­inţei din care, asemenea unui idealist, şi‑ar fi construit lumea sa. Lumea aceasta un e nici cea obiectivă, nici una pur subiectivă. Universul ab­surd este o altă lume care nu e identică cu cea reală, nu e o imanen­ţă, dar nu e nici o proiecţie ideală, nu e o transcendenţă. Alteritatea ei este esenţială. În privinţa aceasta, nu putem fi de acord cu Roger Garaudy după care: „Lumea lui Kafka este una cu lumea noastră. Lumea pe care a trăit‑o şi lumea pe care a construit‑o nu sunt decât una şi aceeaşi”³¹. De fapt, Garaudy face din Kafka un realist în limitele nelimitate ale unui „realism fără hotare”. Cercetători ca Wilhelm Emrich sau Roger Garaudy el însuşi au pus în lumină aspectele de critică socială care apar în textele lui Kafka. Astfel, Emrich vede în Investigaţiile unui câine, ca şi în alte texte în care apare o „viaţă de câine”, unele imagini ale lipsei de perspectivă („Ausweglosigkeit”) ³² a omului trăind într‑o societate bazată pe relaţii de proprietate particu­lară. Tot după acest exeget al operei lui Kafka, romanul America e o critică a lumii moderne, industrial‑capitaliste. Unchiul tânărului Karl Rossmann e un mare capitalist. Raporturile sale cu domnul Pollun­der, cu nepotul său, chiar, sunt dictate de absconse speculaţii mate­riale. Josef K. în Procesul, este procurist al unei mari bănci. Roger Garaudy descoperă, pe de altă parte, în această operă, „lupta alie­nării din interiorul alienării”³³. E incontestabilă existenţa, la Kafka, a unei conştiinţe a alienării, care se asociază cu o ignorare parţială a cauzelor ei reale precum şi cu o recunoaştere a mijloacelor prin care alienarea ar putea fi depăşită. Universul absurd al lui Kafka apare, îndeobşte, ca o organizaţie monstruoasă în care rafinamentul se asociază cu barbaria. Tipică e, în acest sens, Colonia penitenciară, în care oamenii află „pe propria lor piele” puterea „împărţitoare de dreptate” a maşinii de tortură, realitatea centrală a acelui univers obsesiv. Tehnica foarte complicată a aparatului se uneşte cu primitivismul ritualului „împărţirii dreptăţii”. Dar poate şi mai teribilă decât această asociere a tehnicului cu barbaria, într‑o colonie penitenciară îndepărtată de lumea civilizată, este faţa ascunsă a „băncii” din Procesul. Josef K. descoperă în clădirea instituţiei la care lucrează şi care este, pentru el, un fel de templu al ordinii şi respectabilităţii, o încăpere în care un călău îi chinuieşte pe cei doi paznici care veniseră să‑l aresteze. Instituţia, în aparenţă foarte civili­zată, ascunde torturi inumane. Tipul lumii din Procesul şi Castelul este societatea de asigurări la care Kafka el însuşi lucra. Societate ano­nimă capitalistă, având o ierarhie a ei care se pierde în necunoscut. Castelul ca şi Justiţia se ascund în dosul unui zid de tăcere. Ele sunt pseudotranscendenţe în care valorile sunt nominalizate şi omul e transformat într‑un obiect impersonal. Sistemul pare perfect raţiona­lizat, dar, în realitate – absurditatea sa logică fiind evidentă – legitatea sa e perfect iraţională. Lumea Tribunalului ca şi a Castelului refuză, cum am văzut, tentativele de pătrundere prin cunoaştere ale omului, nu vrea să fie văzută în adevărul ei. Căci tăria ei se întemeiază pe o acceptare fără condiţii a unor ritualuri incomprehensibile, din partea unor fideli reduşi la sclavie. Castelul n‑are nevoie de agrimensor, legile nu pot fi cunoscute de insul care stă sub condamnarea lor. O lume de func­ţionari susţine sistemul care neagă eroul (singurul care nu e funcţionar în sistemul universului absurd, deşi prin funcţia sa socială în lumea „obişnuinţei” e comis‑voiajor, amploiat de bancă etc., deci tot func­ţionar). Aceşti „birocraţi tiranici şi limitaţi” ³⁴, care populează poves­tirile lui Kafka, sunt autorităţi cu funcţii nelămurite dar cu puteri certe. Zadarnic încearcă agrimensorul din Castelul să obţină un statut veritabil de om adevărat (un loc, o muncă, o familie, o recunoaştere a sa). Funcţionarii îl ţin în suspensie. Ei care nu‑şi au justificată existenţa dar nici nu caută o justificare a acesteia, având o legitimare prin însăşi apartenenţa lor la monstruosul aparat biocratic, nu îngăduie celui care se zbate să obţină legitimarea ultimă a existenţei sale.

Justificări nu există într‑o lume reificată. Paznicul nu găseşte justificarea funcţiei sale pe linia de cale ferată, fără sens, din Kalda; ofiţerul nu poate justifica maşina de tortură pe care o pune în aplicare; artiştii nu‑şi pot justifica arta lor. Lumea absurdului este, în parte cel puţin, o lume reificată³⁵. Procesul reificării nu e atât de înaintat în universul absurd al lui Kafka, precum ne apare în lumea noului roman francez (Alain Robbe‑Grillet, Michel Butor etc). Totuşi, chiar dacă nu întâlnim acea obsesie a obiectului ca la noii romancieri francezi, şi la Kafka omul e în imersiune într‑o lume a non‑umanului, a lucrului ca uzurpator al vieţii. Reificarea e evidentă în comportarea eroilor kafkieni, funcţionari dezumanizaţi, acţionând ca nişte marionete, prin automa­tisme, gesturi absurde al căror sens şi consecinţe le scapă. Pe culoarele Justiţiei, Josef K. este transportat ca un obiect inanimat şi mai târziu, inert, se lasă executat de nişte funcţionari‑automate, el însuşi, ca victimă, fiind una cu ei. Dar o imagine izbitoare a degradării vieţii până la inerţia obiectului ne‑o oferă o scurtă parabolă intitulată Odradek. E vorba de o „făptură” stranie care, având înfăţişarea unei bobine turtite ori a unei stele, fiind alcătuită din capete de aţe felurite, încâlcite, pare un obiect şi încă unul foarte banal. Probabil, lucrul acesta – ne spune autorul – a avut odinioară o formă utilă, dar acum e lipsit de sens deşi e, în felul său, complet. Agilitatea, cuvintele stereotipe pe care le rosteşte, râsul mecanic îi dau acestei făpturi oarecare „viaţă”, şi încă o viaţă care – amintind din nou inerţia lucrurilor aparent fără moarte – poate fi veşnică. Omul e neputincios într‑o lume în care formele vii sunt reduse la obiecte informe şi lipsite de sens, iar aceste obiecte pretind o participare la lumea vieţuitoarelor. Neputinţa omului în lumea acestor „obiecte” aminteşte cunoscuta teză a lui F. Th. Vischer despre „şiretenia lucrurilor” (Die Tücke des Objekts)³⁶. Omul – după Vischer – este victima unei conju­raţii a obiectelor din lumea înconjurătoare, care‑i sunt ostile. Dar, lumea lui Kafka nu este construită după tipul „naturii vrăjmaşe”, al „lumii vitrege” romantice, şi nici nu e – pe o linie rousseauist-tolstoiană a adversarilor civilizaţiei mecanice – un univers pernicios-artificial. În această privinţă avem, de fapt, mărturii contradictorii. Pe Kafka îl interesa tehnica nouă (vezi un articol al său din 1909 despre Aeroplanele din Brescia, scris în urma unui miting aviatic la care a luat parte). Dar tot el îi vorbeşte lui Gustav Janouch despre „intervenţia brutală a civilizaţiei şi tehnicii”³⁷ în viaţa omului. În conştiinţa sa, procesul reificării (despre care, bineînţeles, nu vorbeşte explicit) e mai puţin o urmare a tehnicii moderne şi mai curând o consecinţă a raporturilor dezumanizate din societatea timpului său. Telefonistele marelui hotel „Occidental” (America), funcţionarii institu­ţiei de pură birocraţie a Castelului, ca şi agenţii Justiţiei (Procesul) sunt figuri‑marionete, exemplare umane reduse la automatismele omului‑maşină. Absurdul gesturilor lor, al cuvintelor, rezidă în golirea de sens a unor gesturi, acte sau cuvinte fundamentale – deci pline de semnificaţii – ale condiţiei umane. Într‑o notă din Caietele in‑octavo, Kafka compară parabolic condiţia umană cu situaţia călătorilor dintr‑un tren sinistrat într‑un tunel, într‑un loc de unde nu se mai vede lumina intrării şi abia se întrezăreşte lumina ieşirii. De jur împrejur, tulburarea simţurilor creează monştri. Într‑o asemenea situaţie presu­pusă de Kafka, anxietatea în faţa lucrurilor care nu sunt decât umbre în umbră, pare explicabilă. De aici, grija, neliniştea răspunderii, ca şi anxietatea izvorâtă din idolatrizarea lucrurilor. Această anxietate, ca suferinţă, este pentru Kafka un dat concret, pozitiv. „Suferinţa – afirmă el – este elementul pozitiv al acestei lumi, ba chiar e singura legătură între această lume şi ceea ce e pozitiv”. Pentru Kafka lumea însăşi este suferinţă, o suferinţă de la care omul nu se poate sustrage, după cum Atlas nu poate depune povara globului terestru, singura sa libertate fiind părerea că ar putea să lase pământul să cadă de pe umerii săi. Şi totuşi, omul care pare să privească cu atâta neîncredere orice efort uman în raport cu universul, declară neîncetat (atunci când vorbeşte în numele său), dincolo de anxietatea sa, nece­sitatea luptei cu lumea. Am văzut că lupta e o obsesie a lui Kafka, natură conflictuală. „Vrei, aşadar, să te lupţi cu lumea şi chiar cu arme care sunt mai reale decât speranţa şi credinţa”, îşi spune el o dată. E adevărat că în această luptă cu o lume alienată, reificată, Kafka nu face decât să opună un rău altui rău: lumii mecanizate a marionetelor, a birocraţiei absurde mimând raţionalitatea, el îi opune ireductibilitatea la raţional a lumii, tehnicii care construieşte alienând, într‑o societate care e supusă alienării, el îi opune discontinuitatea unei lumi neterminate, în construcţie, Babelul, Zidul chinezesc. Se poate spune că imaginile propuse de Kafka nu sunt opuse de el realităţii lumii în care trăieşte. Lupta sa cu lumea nu e intenţional şi direct demascatoare. Ea este indirectă şi neintenţionată, căci scrisul său, fiind o detaşare de lume, trădează lumea în cele două sensuri pe care le are acest cuvânt, adică o manifestă şi îi întoarce spatele. Kafka ştie, desigur, că în lupta aceasta are nevoie de armele credinţei şi speranţei pe care, neavându‑le, speră că le va putea dobândi. Dacă spe­ranţa este un eşec al eşecului, credinţa, pentru el, nu înseamnă trans­cenderea lumii spre ceva în afara ei, spre un absolut de dincolo de lume. El luptă, fireşte, nu pentru transformarea lumii, ci a omului. Pentru ca existenţa omului să dobândească un statut ferm într‑o lume fermă.

Universul absurd kafkian nu este instabil, nici haotic. Relativitatea spaţio‑temporală care îl caracterizează – între altele – nu implică o nedeterminare interioară a sa. Haosul nu este absurd, ci e semnificativ. Lucrurile, evenimentele haotice nu duc nicăieri. Ele sunt întâmplătorul pur. Întâmplarea, după cum îi spune o dată lui Janouch, se află numai în dosul frunţii noastre, cu întâmplătorul fiind, în mod esenţial, luptă cu noi înşine³⁸. Lupta aceasta cu lumea, chiar întemeiată pe temeiurile credinţei şi speranţei, este însă o luptă în care omul se condamnă pe sine la eşec. Deşi cere omului să secondeze lumea, lupta pentru Kafka e un fel de abandonare la somnul raţiunii, e o luptă în sine absurdă. El însuşi afirmă că lupta sa cu lumea se aseamănă cu zbaterea celui care în somn îşi mişcă mâna, încercând să alunge o imagine de coşmar. Aceasta, în primul rând, pentru că lupta e dusă de Kafka nu atât cu lumea şi caducitatea ei reală, ci cu viziunea sa despre lume şi cu absurditatea ei. Lumea trăită de omul Kafka a fost aceea a alienării, lumea conflictelor sociale, morale, istorice, lume în care (cum adeseori ne‑o aminteşte însuşi scriitorul) el este de partea victi­melor. Dar lumea fictivă a scriitorului Kafka este aceea a mistificării, a unei viziuni profund personale, ficţional‑înşelătoare. Cu această lume, în această lume interioară, el duce o luptă pe viaţă şi pe moarte. Lupta însă, dat fiind caracterul fantomatic al adversarului, are ea însăşi un caracter de coşmar. Despre povestirea sa, Verdictul, spunea că e „spectrul unei nopţi”; despre Fochistul (Der Heizer), că e „amintirea unui vis”. El nu credea că poţi scrie bine decât despre lucruri înde­părtate, care tocmai din această pricină pot fi „văzute” mai bine³⁹. Visul este un mod de a vedea nemijlocit lucruri extrem de îndepărtate (nu numai în ce priveşte depărtarea spaţială, ci în privinţa faptului că imaginile onirice sunt radical separate, „îndepărtate” de reprezentările curente ale stării de veghe⁴⁰). Am putea spune că, paradoxal, Kafka opune o artă a viziunii care din depărtare apropie lucrurile, şi o artă a fotografierii, aceasta din urmă îndepărtând lucrurile. Pentru el, arta povestirii este „un fel de a închide ochii” la realitatea concretă, mediată prin simţuri şi – adăugăm noi – un fel de a deschide ochii în interior spre realitatea imediată a viziunii. Astfel – repetăm – lupta lui Kafka nu se dă cu lumea reală, ci cu o lume als ob a ficţiunii.

Dar aceasta nu înseamnă că între lumea ficţiunii şi cea reală nu putem stabili nici o relaţie. Roland Barthes, comentând studiul lui Marthe Robert despre Kafka, afirmă: „Adevărul lui Kafka nu e lumea lui Kafka… ci semnele acestei lumi”⁴¹. Semne ale absurdului, desigur, întrucât – după criticul francez – ele sunt lipsite de semnificaţie. În ce sens însă semnele lipsite de semnificaţie ale unei lumi pot să constituie adevărul acelei lumi? Marthe Robert arătase, într‑adevăr, că nu se poate vorbi de simboluri în povestirile lui Kafka, ci de o tehnică aluzivă. Întâlnim neîncetat aluzii la evenimente interioare – aluzia trimiţând evenimentul romanesc la altceva decât el însuşi, dar la un altceva nelămurit, obscur, incert⁴². Se poate vorbi despre plurivalenţa ficţiunilor în proza lui Kafka, despre multiplicitatea semnificaţiilor fiecărei structuri în parte. Dar dacă absurditatea acestui univers rezidă în parte şi în contradicţiile multiple dintre semnificaţii, dacă într‑adevăr Kafka pare să facă neîncetat aluzii la mai multe realităţi deodată, aceasta nu înseamnă că universul său se poate reduce la un sistem aluziv, că el nu este decât un cosmos al semnelor. Semnele acestea sunt semne, doar pentru că semnifică ceva ce este în afara lor chiar dacă acest ceva e neantul ori neadevărul. Ficţionalitatea universului kafkian, „neadevărul” ei este esenţial. Lumea aceasta este desacralizată. Sacrul pe care Kafka, însetatul de absolut, îl caută, a dezertat din lume. Intuiţiile primordiale, care, altădată, erau exprimate prin simboluri, prin arhetipuri, s‑au degradat, au devenit simple legende, superstiţii. Sacrul pozitiv, dătător de sens, a devenit un sacru negativ, o demonie tulburătoare. Sacralitatea falsă a societăţii birocratizate, instituţionalizate, este o manifestare a acestei demonii. Leviathan‑ul capitalist e o falsă ordine social‑moral‑religioasă, un univers care nu e lipsit de sens dar al cărui sens e absurd.

Apropiindu‑se de acest univers prin ficţiunile sale, Kafka se depăr­tează de el prin aceleaşi ficţiuni. Marthe Robert vorbeşte despre un da al lui Kafka adresat lumii, despre proiectul său realist, la care se adaugă un dar pe care acelaşi Kafka îl opune lumii şi care e proiectul său etic. Aceasta înseamnă, însă, că universul kafkian e mai mult decât un simplu sistem aluziv. Lumea lui Kafka nu e nici acel „uni­vers indicibil în care omul îşi oferă luxul torturant de a pescui într‑o vană, ştiind că nu va ieşi nimic”. Camus care face această afirmaţie, adaugă: „Recunosc deci aici o operă absurdă în principiile sale”⁴³. Acest Univers este absurd, nu pentru că ar fi locul în care se desfă­şoară jocul unei imaginaţii ce se torturează pe sine, ci pentru că e locul unui efort absurd de a ieşi dintr‑o lume denunţată ca atare, acumulându‑se în calea salvării obstacole care fac calea cu neputinţă de practicat. Asemenea unui Sisif care şi‑ar construi muntele pe care urcă anevoie, din pietrele propriei sale torturi.