DUPLICITATEA POLITICĂ A DISCURSULUI

I

Niciodată n-am fost în stare să îndur altceva decât con­tradicţia.    Bertolt Brecht

Dată fiind modelarea, propusă de mine, a postmodernului în funcţie de arhitectura sa, trăsătura definitorie a postmodernismului în acest studiu este natura lui parado­xală, ca să nu spunem contradictorie, în termeni atât for­mali cât şi ideologici, după cum am văzut, aceasta rezultă dintr-o curioasă mixtură a elementului complice cu cel cri­tic. Cred că această poziţie de «outsider-din-interior» este cauza reacţiilor contradictorii de care postmodernul a ben­eficiat din partea unui spectru larg de orientări politice. Ce pare să se întâmple în mod frecvent e că o jumătate a para­doxului este în mod convenabil ignorată: postmodernismul devine ori total complice ori total critic, fie serios compro­mis, fie opoziţional polemic. De aceea a fost acuzat de orice, de la nostalgie reacţionară până la revoluţie radicală. Dar atunci când este luat în considerare ca bidimensional, nici una dintre interpretările sale extreme nu se susţine. Pentru a înţelege ambivalenţa politică a postmodernismului, ar fi mai înţelept să aruncăm din nou o privire asupra anilor '60, anii de formare ai majorităţii artiştilor şi teoreticienilor postmoderni, pentru că anii aceştia sunt încă supuşi unor interpretări contradictorii sau, ca să formulăm şi mai exact, unor codificări contradictorii: auto-indulgenţă versus anga­jament; solipsism burghez versus mai 1968, cultura «flower power». Pentru unii critici de azi, anii '60 au fost necritici şi anistorici totodată (Huyssen 1981,29-30). Cu alte cuvinte, a fi politic nu asigură o conştientizare ideologică sau un sens

318

al istoriei. De fapt, pentru mulţi dintre noi care au trăit anii aceia, ei au fost perioada lui «acum», a prezentului. Ceea ce a adăugat postmodernismul însă, este tocmai o conştiinţă a istoriei combinată cu un sens ironic al distanţei critice.

Ficţiunea postmodernă, precum Cartea lui Daniel a lui Doctorow, explorează diferenţele dintre postmodernism şi rădăcinile sale din anii '60. Romanul este în stare să contextualizeze pentru noi limitele Noii Stângi americane, ai cărei membri, studenţi din clasa de mijloc, i-au determinat lim­itele în termeni politici, ei alcătuind o grupare destul de diferită de aceea a Vechii Stângi. Ea împărtăşea ceva din dis­perarea nihilistă şi sfidarea romantică a predecesorilor, dar tindea să definească aspectele publice şi politice în termeni personali (Lasch 1969). Postmodernismul renegociază de asemenea graniţele dintre aspectul public şi cel personal, dar urmăreşte să înlocuiască idealismul individualist cu analiza instituţională. Ceea ce Daniel ajunge să înţeleagă despre America (prin analiza pe care o face Disneyland-ului) la sfârşitul romanului, este departe de solipsismul sadic din paginile cu care acesta se deschide. El ajunge să priceapă că „politica culturală" nu poate fi separată de po­litica „reală" sau de viaţa practică. Ele împart acelaşi dome­niu semiotic de semne, imagini şi semnificaţii (vezi Batsleer et. al. 1985,9). Aici elementul politic se întâlneşte cu cel per­sonal, aşa cum s-a întâmplat în cazul mişcărilor feministe şi al celor pentru drepturi civile. Ceea ce mai învaţă Daniel este că nu se poate izola - ca scriitor - de lumea practică a vieţii cotidiene sau de viaţa politică. Va trebui să aban­doneze, la sfârşitul romanului, sălile bibliotecii Universităţii Columbia. Textul lui Doctorow este postmodern, dar rădăcinile sale se află în anii '60 şi, în acelaşi timp, într-o critică a acestora.

Ipostaza postmodernistă fundamentală - aceea de chestionare a autorităţii - este în mod evident o rezultantă a ethosului anilor '60. Din dorinţa de angajament şi rele­vanţă a acelor ani, a apărut romanul non-ficţional care „s-a legat" de orice subiect, de la elita societăţii new-yorkeze, care se joacă, printre altele, cu programele de combatere a sărăciei (în Radical Chic and Mau-Mauing the Flak

319

Catchers, de Tom Wolfe), până la Pentagon şi războiul din Vietnam (TheArmies ofthe Night, de Norman Mailer, un intertext semnificativ pentru romanul lui Doctorow). Aceştia au fost şi anii literaturii protestatare a negrilor şi ai începu­turilor scrierilor feministe. Paradoxal, anii '60 au marcat de asemenea recunoaşterea internaţională a provocării lansate de Noul Roman Francez, un mod de a scrie în în­tregime diferit, dar unul care, cel puţin indirect, împărtăşea anumite preocupări de natură politică ale altor tipuri de ficţiune din acea perioadă. Raymond Federman (1981c) a arătat că rădăcinile Noului Roman se află în angajamentul existenţialist sartrian: romancierul participă la modelarea istoriei: literatura este une prise de position deoarece scrisul este o formă de eliberare (294). Ceea ce postmodernismul a făcut cu fiecare dintre aceste opinii a fost să pună sub sem­nul întrebării idealismul lor, urmărind în acelaşi timp - dar poate cu ceva mai multă modestie - schimbarea conştiinţei prin intermediul artei. Intr-un anume fel, după cum am arătat deja, Noul Roman este mult mai radical în planul formei decât orice ficţiune postmodernă. El porneşte de la premisa cunoaşterii, de către cititorii săi, a convenţiilor ro­manului realist, astfel că procedează la subminarea lor -fără a le înscrie însă, aşa cum o face postmodernul. Ambele orientări urmăresc să evidenţieze natura convenţională a obişnuitelor noastre căi de edificare a lumilor romaneşti, dar metaficţiunea istoriografică afirmă şi totodată sub­minează acele lumi şi construirea lor. Aceasta poate fi o ex­plicaţie a faptului că romanele postmoderne au devenit frecvent best-seller-uri. Complicitatea lor garantează acce­sibilitatea. Nu consider această ultimă remarcă drept cinică. Poate că modalitatea cu cel mai mare potenţial de subversiune este cea care i se poate adresa direct unui citi­tor „convenţional", numai pentru a pulveriza după aceea orice încredere în transparenţa convenţiilor. Ultra-formalismul textelor produse de 21421i819v grupul Tel Quel, de Gruppo 63 sau de supraficţiunea americană, de pildă, pot fi ineficiente, deoarece „puritatea" materialului şi critica socială pe care o conţin se auto-marginalizează, din cauza caracterului lor ermetic.

320

Gânditorii şi artiştii postmoderni de astăzi s-au matu­rizat (după experienţa anilor '60) într-o atmosferă de crescândă suspiciune cu privire la „eroi, cruciade, idealism ieftin" (Buford 1983, 5). Altfel spus, ei au învăţat ceva din anii aceia. Aşa cum Cartea lui Daniel de Doctorow ne arată o dată în plus, unul dintre lucrurile pe care postmodernul le-a învăţat a fost ironia; a învăţat să fie critic, chiar faţă de el însuşi, în acest roman, personajul revoluţionar cu nume ironic, Sternlicht, reprezintă respingerea în spiritul anilor '60 a istoriei, precum şi repudierea trecutului (până şi a Stângii radicale). Ceea ce îl discreditează în roman este în egală măsură romantismul în care se complace, precum şi ineficienta politică. Daniel şi Susan, ca şi copii ai Isaacsonilor (citeşte: ai Rosenbergilor) nu-şi pot repudia trecutul personal, care este de asemenea intim legat de tre­cutul politic al ţării lor. Romanul a fost cu acurateţe etichetat drept „o meditaţie asupra politicii americane sub forma unui roman, o revizuire imaginară a mişcării radicale care încearcă să arunce o punte peste prăpastia dintre ge­neraţii şi să reconecteze noul radicalism la istoria sa" (P. Levine 1985, 38).

Alte romane ale lui Doctorow tratează fie deschis, fie in­direct problemele anilor '60 dintr-un punct de vedere post-modern. în Ragtime, aşa cum a remarcat Barbara Foley(1983,168), atentatele teroriste ale bandei Coalhouse, autoproclamarea acesteia ca Guvern American Provizoriu şi ocuparea conacului Morgan ca gest politic simbolic sunt strategii ale anilor '60, nu ale epocii ragtime; Coalhouse Walker este transformat într-o Black Panther/Panteră Neagră «protocronistă». Anacronismele deliberate ale lui Doctorow sunt modalităţi de „a face comentarii asupra pe­rioadei Wilson, importând exemple dramatice din perioada Nixon, iar ideea lui este că, în mod clar, formele rasismului din zilele noastre îşi au rădăcinile în trecut" (167). Această „bântuitoare continuitate a trecutului în prezent" (168) este baza rescrierii postmoderne a anilor '60, anistorici, dar an­gajaţi politic. Postmodernismul a fost făcut posibil prin şi de1 către aceşti ani şi, în aceeaşi măsură, prin intermediul modernismului. Dar multe dintre conceptele acelor ani au

321

necesitat o analiză şi o critică serioasă; totul, de la prezentismul anistoric până la credinţa idealistă sau esenţialistă în valoarea „naturalului" şi a „autenticului". Cu ajutorul lui Roland Barthes, Michel Foucault şi al altora, postmodernul susţine că ceea ce am preţuit atât de mult este un construct, nu un dat şi, în plus, un construct care exploatează o relaţie de putere în cultura noastră. Postmodernul este ironic, dis­tant; nu este nostalgic - nici măcar după anii '60.

II

Nu mai poate fi nici o urmă de îndoială; lupta împotri­va ideologiei a devenit o nouă ideologie. Bertolt Brecht

Ca şi anii '60, postmodernismul a fost interpretat în feluri opuse, mutual contradictorii. Există relativ puţine în­doieli că vreo politică - fie ea de dreapta sau de stânga - are forţă de apropriere: forma radical eliberatoare a Expresio­nismului Abstract poate fi interpretată ca „paradigma estet­ică a libertăţii sociale - democraţia" (Barber 1983-4, 35) în­trucât a fost agresiv promovată în felul acesta de către gu­vernul american, Muzeul de Artă Modernă, şi CIA în Europa, prin intermediul unor expoziţii itinerante adresate publicului larg, care urmăreau să susţină imaginea puterii culturale şi a libertăţii Americii sub capitalism. Un alt ex­emplu - mai evident şi, într-un anume fel (de la moartea lui Warhol), mai controversat - de posibile modalităţi contra­dictorii de interpretare a artei, poate fi observat în opiniile conflictuale cu privire la Pop Art. Este ea total şi cinic inte­grată societăţii de consum prin felul în care utilizează tehni­cile reclamei şi ale benzilor desenate? Sau opera lui Warhol şi Lichtenstein apropriază ironic acea viaţă a societăţii de consum americane pentru a efectua o reevaluare critică a culturii de masă şi pentru a comenta pe marginea consumerizării vieţii cotidiene în capitalism?

Arta postmodernismului este poate şi mai problematică din cauză că natura sa radical paradoxală se lasă în mod conştient deschisă ambelor tipuri de interpretări. De exemplu,

322

Humana Building, de Graves, din Louisville, a fost preţuită pentru păstrarea elementului vernacular al Main Street-ului şi pentru posibilitatea reintegrării vizuale, în acest mod, a valorilor comunităţii şi continuităţii. A fost însă atacată şi pentru utilizarea în mod cinic a acestei în­scrieri a valorilor clasice americane - pentru a masca versi­unea capitalistă a sistemului de protejare a sănătăţii care este pusă în aplicare în interiorul clădirii. Ambele inter­pretări sunt corecte şi eronate în acelaşi timp, aş spune. Ambele sunt cu siguranţă posibile şi uşor de susţinut, dar nici una nu ia în considerare atât înscrierea, cât şi provo­carea ironică a diferitelor valori care sunt în egală măsură produse prin utilizarea idiomului local în asociere cu lim­bajul formal al modernismului. Ca orice parodie, această arhitectură postmodernă poate fi interpretată ca nostalgică şi conservatoare (şi mulţi au văzut-o astfel, într-adevăr), dar este percepută de asemenea ca revitalizatoare şi revo­luţionară prin ironiile şi critica implicită a culturii din care face parte. Ceea ce aş afirma este că nu putem eluda aceste opinii conflictuale ale evaluării şi înţelegerii artei postmoderne reducându-le la diferite perspective critice sau chiar politice: arta şi gândirea însăşi sunt dublu codificate şi per­mit astfel de interpretări aparent reciproc contradictorii.

Mai există însă şi o altă complicaţie cu care ne con­fruntăm. Chiar şi în cadrul aceleiaşi perspective politice generale - de stânga, să zicem - pot exista modalităţi reci­proc contradictorii de a privi relaţia artei cu cultura: ca ex­presie directă a ei (de pildă Lukacs) sau ca potenţial sau inerent opoziţională şi critică (de exemplu, Şcoala de la Frankfurt). Stânga nu este un monolit în mai mare măsură decât Dreapta. Altfel spus, este dificil să discuţi despre in­terpretările de stânga sau de dreapta ale postmodernismului, dat fiind gama largă de poziţii posibile în cadrul fiecăreia dintre cele două perspective politice. La aceasta trebuie adăugată problema creată prin confuziile termino­logice în cadrul dezbaterilor despre postmodern. Habermas îi etichetează pe poststructuraliştii francezi ca Derrida sau Foucault drept „neoconservatori", pe temeiul că

323

Ei pretind că le aparţin revelaţiile unei subiectivităţi de (s) centrate, emancipate de imperativele muncii şi raţiunii de a fi, şi cu această experienţă ei păşesc în afara lumii moderne. Pe baza unei atitudi­ni moderniste ei justifică un antimodernism ireconciliabil. Ei mută în sfera îndepărtatului şi a arhaicului puterile spontane ale imaginaţiei, emoţiei şi experienţei individuale.

(Habermas 1983, 14)

Mulţi s-au îndoit de această echivalare a postmodernului cu neoconservatorismul, în special prin prisma susţine­rii aproape fără rezerve de către Habermas a unei definiţii a proiectului modernist ca reafirmare a valorilor Ilumi­nismului (Giddens 1981,17; Călinescu 1986, 246). Propriu-i limbaj sugerează un conservatorism de factură cel puţin ro­mantică („puterile spontane ale imaginaţiei, emoţiei şi ex­perienţei individuale") - dacă nu chiar şi mai convenţional umanistă - care fundamentează scrierile sale. Aşa cum a re­marcat Andreas Huyssen, Habermas ignoră faptul că însăşi ideea de modernitate pe care el o susţine, cu viziunea sa im­plicit totalizatoare asupra istoriei „a fost anatemizată în anii '70 şi de bună seamă nu de către dreapta conservatoare" (1981, 38). Se mai poate de asemenea afirma că ar putea să pară fie conservator, fie radical a pretinde că totul este de­terminat cultural sau că există determinări sociale şi ideo­logice pentru toată gândirea şi cunoaşterea umană (vezi Norris 1985, 23-5, despre Lyotard, Rorty, Gadamer). Postmodernismul, desigur, susţine exact această atitudine, iar paradoxurile sale în plan formal (istorice şi totuşi auto-reflexive) se regăsesc, în consecinţă, în paradoxuri ale politicii la fel de puternice. Acestea fiind datele, nu poate fi, de fapt, fructuoasă discutarea acestor contradicţii în ter­meni pe care ele le cuprind şi le anulează totodată.

Deoarece sunt întotdeauna paradoxal deopotrivă în in­terior şi în exterior, compromise şi critice, provocările post-moderne s-au dovedit a fi - majoritatea - aşa cum Gerald Graff (1983,603) a formulat cândva, „ambidextre" din punct de vedere politic, deschise abordărilor dinspre Stânga, Dreapta sau Centru. (O problemă în plus este aceea că, în climatul intelectual actual, definiţiile acelor poziţii politice sunt fluide: în ochii reprezentanţilor teoriei feministe şi

324

poststructuraliste, cei care s-au considerat întotdeauna ca „liberalii de stânga" ai umanismului liberal încep să arate ca nişte tradiţionalişti anchilozaţi, ca să nu spunem conserva­tori de dreapta). Majoritatea aspectelor ridicate de post-modernism sunt de fapt dublu codificate. Cele mai multe sunt prin definiţie ambivalenţe, deşi este de asemenea adevărat că există câteva noţiuni care nu pot fi formulate în termeni politici opuşi. Subevaluarea individului în numele „colectivităţii", de pildă, poate fi un ideal socialist sau un coşmar birocratic (chiar fascist). Anumite aspecte funda­mentale sunt în mod particular vulnerabile la acest tip de dublare hermeneutică: mă gândesc, în special, la inovaţie, conştiinţă de sine şi putere. O modalitate probabil mai bună de discutare a acestor termeni ar putea fi să îi consi­derăm ca „nemarcaţi" din punct de vedere politic, mai de­grabă decât ambivalenţi. Asta înseamnă a spune, de fapt, că ei pot fi „marcaţi" (în sensul lingvistic al termenului) printr-un număr de modalităţi cu caracter politic. Experi­mentul sau inovaţia în planul formei, de pildă, se poate uti­liza fie comercial (forţa reclamei stă în noutate), fie opo­ziţional (precum în opera lui Brecht sau în aceea a lui Piscator şi Meyerhold înaintea lui). Arta postmodernă se joacă pe marginea acestei calităţi „nemarcate" pentru a crea ambivalenţe sau paradoxuri care ne cer să punem sub semnul îndoielii răspunsurile noastre automate la nou şi să ne întrebăm dacă orice teorie care înlocuieşte o alta domi­nantă trebuie să fie cu necesitate progresistă.

În mod similar, după cum am văzut în ultimul capitol, ni se cere să decidem dacă auto-reflexivitatea este real­mente inerent activistă şi revoluţionară, dacă se plasează pe sine cu necesitate în opoziţie cu „sensul opresiunii generat de nesfârşitele sisteme şi structuri ale societăţii de azi - cu tehnologiile, birocraţiile, ideologiile, instituţiile şi tradiţiile sale" (Waugh 1984,38). Ea poate fi „explicit angajată" (Fogel 1984, 15), dar este direcţia politică a acestui angajament în mod necesar orientată spre stânga, după cum se lasă ade­sea să se subînţeleagă? Conştiinţa de sine textuală poate fi în mod cert folosită (şi a şi fost) ca strategie deliberată pen­tru „a-i provoca pe cititori să examineze critic toate codurile

325

culturale şi toate structurile de gândire prestabilite" (McCaffery 1982, 14), dar trebuie ca ea să facă neapărat acest lucru? N-ar putea, în schimb, să fie (aşa cum prea mulţi alţii s-au străduit să afirme) o formă de scrutare solip­sistă a esenţei şi de joc golit de elementul ludic? Cu sigu­ranţă criticii marxişti au avut tendinţa de a citi metaficţiunea în termenii unei separaţii estetice de istoric şi politic (Jameson 1984a, Eagleton 1985). Dar au mai fost şi alţii, tot de stânga, care au văzut în auto-reflexivitatea metaficţională o mişcare de eliberare împotriva oprimării cititorului prin convenţiile care constituiau reprezentări ale instituţiilor sociale şi politice dominante. Credinţa pe care se sprijină ei aici este clar aceea că autoiluzionarea se com­bate prin conştiinţă de sine (Marcuse 1978, 13) şi că (în for­ma textualizată chiar) poate fi o formă de rezistenţă îm­potriva forţei omogenizatoare a culturii de masă şi a strate­giilor tradiţionale ale reprezentării. Dar, aşa cum sugerează epigraful brechtian al acestei secţiuni, rezistenţa la cultura dominantă şi ideologia ei este ea însăşi o ideologie.

Aceasta este lecţia înscrierii de către ficţiunea postmodernă a duplicităţii politice a demistificării prin naratorii şi naraţiunile conştienţi/te şi care ne manipulează în mod deschis. Ea sugerează că noi punem întrebarea care ar fi diferenţa (dacă este vreuna) dintre viziunea, la modă, asupra libertăţii cititorului de „a politiza activ textul" (T. Bennett 1979,168) în alegerea unei interpretări şi noţiunea, oarecum mai puţin la modă, de propagandă (libertatea au­torului de a politiza activ textul). Romane ca Shame şi Toba de tinichea se joacă în permanenţă cu această libertate dublu-direcţionată, având ca rezultantă stabilirea parado­xului determinismului social şi ideologic al întregii arte şi a libertăţii cititorului individual. Ficţiunea postmodernă a ex­plorat adesea, la nivel tematic, subiecte ca libertatea şi responsabilitatea (în romane atât de diferite ca Iubita locote­nentului francez, de Fowles, şi Reflex and Bone Structure, de Clarence Major). Ea a problematizat aceste aspecte arătând cât de naratorial (sau auctorial) libertatea este, în ceea ce priveşte personajele (şi cititorii), realmente un alt nume pentru putere. Iar puterea este un altul din aceşti termeni

326

dublaţi sau „nemarcaţi" ai discursului. Aşa cum Doctorow (1983) a explicat cândva, există două tipuri diferite de putere: puterea regimului şi puterea libertăţii. Romanele sale, ca şi ale altor autori de metaficţiuni istoriografice, urmăresc să investigheze interferenţele, precum şi distincţiile, dintre aceste tipuri de putere.

În pofida duplicităţii politice a majorităţii conceptelor care fundamentează postmodernul, întreaga dezbatere asupra postmodernismului a avut loc în funcţie de ori­entările politice, în primul rând de stânga şi neo-conservatoare. Faptul că cele două extreme par să descrie fenomene diferite atunci când scriu despre asta, este probabil atribuibil direct paradoxurilor sau naturii „nemarcate" politic (sau dublu codificate) a discursului postmodern. Aş afirma că fiecare vede doar o jumătate a contradicţiei: fie complicitatea cu dominanta, fie provocarea acesteia. Poziţia Stângii va fi tratată mai în detaliu în următoarea secţiune, dar trebuie menţionat, ca un soi de introducere, că obiectivul atacurilor este complicitatea postmodernismului cu cultura de consum capitalistă. Aş arăta to­tuşi că, deşi arta postmodernă într-adevăr recunoaşte consumerizarea artei în cultura capitalistă, o face pentru a per­mite o critică a acesteia prin chiar exploatarea puterii ei. The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (Bowery în două sisteme descriptive inadecvate), de Martha Rosler (în Rosler 1981), este o serie de fotografii ale pragurilor unor prăvălii din Bowery, de unde lipsesc beţivii şi declasaţii cu care de obicei asociem în mintea noastră acea parte a New York-ului. Ceea ce privim în aceste imagini devine limpede prin juxtapunerea lor cu „lexiconul beţiei" (Solomon-Godeau 1984, 85), adică texte despre beţie în limbajul clasei muncitoare sau al săracilor: ceea ce vedem în ambele „sis­teme descriptive" este Bowery ca şi „construcţie ideologică mediată social" (Sekula 1978, 867). Titlul operei lui Rosler indică parodia critică întreprinsă de ea a genului de docu­mentar social, cu tonul său liberal „preocupat", umanist, amestecat cu premise formaliste (cocioabele ca formă la Walker Evans). Victimele sociale din Bowery devin aici prezenţe puternice dar absente, ca şi cum Rosler ar fi de.

327

acord cu Foucault că nimeni nu poate să vorbească în locul altuia. A reprezenta, afirmă postmodernismul, este a-i imagina pe ceilalţi ca spectacol - fie ei beţivi, negri, săraci, sau femei.

Evident că aceasta e o artă politică. Este, aş spune, mai interesantă şi mai contestatară ideologic ca poziţie decât re­tragerea adorniană implicită a lui Eagleton (1985) în arta înaltă a modernismului şi a evaziunii sale elitiste, ermetice, vis-a-vis de utilitatea economică. Este retragerea singura provocare posibilă? Arta postmodernă ne sugerează că nu. Fotografiile lui Rosler, ca şi metaficţiunea istoriografică, se reîntorc la documentar şi istoric ca tehnici estetice, pro­vocând graniţele prestabilite dintre artă şi aceste alte modalităţi de discurs prin privilegierea (şi auto-marginalizarea) imaginaţiei şi a esteticului. Această practică post-modernistă este totuşi o provocare şi o exploatare a consumerizării artei de către cultura noastră de consum. Interpretările date de Fredric Jameson postmodernului, de o influenţă imensă, (1981b, 1982, 1983, 1984a, 1984b) vi­zează însă numai cea de a doua jumătate a paradoxului. Şi mai există o problemă: de pe ce poziţie poate cineva să atace această implicare a postmodernului în cultura socie­tăţii de consum? Există vreo poziţie în afara ei, de pe care Jameson poate să vorbească? în mod cert acei critici ai cul­turii, conservatori şi tradiţionalişti, contemplând canonul din turnul lor de fildeş, şi-au făurit o poziţie pentru ei înşişi, de pe care să condamne, de pildă, toată arta care nu e înaltă la statutul de non-artă, ea fiind produsul unei culturi comerciale. Transcodificării conceptului de „comercial" în „cultură capitalistă de consum" i-ar corespunde o perspec­tivă marxistă de care am beneficia astfel, dar ar asigura aceasta o asemenea externalitate privilegiată, fără peri­colele turnului de fildeş? Dacă împărtăşim viziunea ador­niană a dominării totale şi absolute, a manipulării indus­triei culturale în întregime, cum poate o perspectivă, fie ea şi marxistă, să scape de contaminare? Paradoxurile postmodernismului supun provocării atât această viziune aproape paranoidă a puterii conceptului totalizator de industrie cul­turală, cât şi orice tentativă de situare a cuiva în afara ei.

328

Altfel spus, dacă procesele de consumerizare au fost atât de dominante pe cât se susţine, atunci întreaga controversă cu privire la definiţia şi valoarea postmodernului nici nu ar putea să aibă loc.

Acestea sunt doar câteva dintre complicaţiile inerente dezbaterii asupra postmodernismului şi politicii. Lyotard vede reacţia împotriva postmodernului ca o chemare (con­servatoare) la ordine, unitate, identitate, securitate, con­sens (1986, 17). Şi, după cum am văzut, metaficţiunea istoriografică şi alte forme ale artei postmoderne provoacă în mod cert fiecare dintre aceste valori invocate, chiar dacă, în acelaşi timp, le afirmă. Actul afirmării constituie, cu sigu­ranţă, baza viziunii conform căreia nu reacţia împotriva postmodernismului, ci postmodernismul însuşi este neo-conservator, în mod particular prin întoarcerea sa la istorie. Dar ceea ce îi scapă acestei viziuni este postura critică, mai degrabă decât afirmativă, a problematizării postmoderniste (ca opunându-se valorizării umaniste) a noţiunilor de isto­rie şi tradiţie. Ea emite presupoziţia că orice invocare a tre­cutului în ziua de azi trebuie să fie un semn de nostalgie sau desuetudine sau „o pastişă a conştiinţei istorice, un exer­ciţiu de rea credinţă" (Lawson 1984, 157). Dar n-ar trebui atunci să acuzăm de aceleaşi păcate pe toată lumea, de la Picasso la Joyce, sau, mergând înapoi pe firul istoriei, pe Shakespeare şi Dante? Nu pare să existe nici un motiv îm­potriva unui astfel de demers, prin prisma unei asemenea argumentări. Şi, dintr-o perspectivă istorică, aşa numita re­descoperire a istoriei nu este deloc (în pofida pretenţiilor contrare) tipică perioadelor de recesiune economică şi con­servatorism politic (cf. Buchloch 1984, 108). Combinarea vechiului cu noul nu este o inovaţie şi nici nu este cu nece­sitate subversivă - sau afirmativă. Poate fi şi una, şi alta; to­tuşi nu este, prin definiţie, negativă.

Habermas este numele cel mai adesea asociat cu inter­pretarea postmodernului ca fiind conservator, dar ceea ce el numeşte postmodern este în mare măsură un fenomen vest-german. El se focalizează pe prefixul „post" deoarece, după părerea lui, în Germania de Vest, „post-istoria" este ceea ce neoconservatorii numesc modernitate explozivă

329

din punct de vedere cultural, pentru a o dezactiva - şi a scăpa de ea, declarând-o passe (post) (1985a, 87; 90). In vreme ce acest fapt poate fi adevărat în Germania de Vest, lucrurile nu stau deloc aşa în restul Europei sau în America de Nord. Dar ce ne vom face atunci cu generalizările lui Habermas despre postmodernism ca întreg, bazate pe o ex­perienţă particulară sau locală a lui? Aş spune că aceasta este, de fapt, nevoia postmodernă de contextualizare a dis­cursului, care ar contesta sau cel puţin ar condiţiona orice pretenţie habermasiană la generalitate. De exemplu, este postmodernul realmente o reacţie împotriva pierderii au­torităţii instituţiilor sociale centrale (Habermas 1985a, 81) sau este el parte a provocării autorităţii tuturor acelor insti­tuţii puternice şi arbitrare? Trebuie păstrată moştenirea tra­diţiei (87) sau această formulare particulară a problemei is­toriei ne va conduce mai degrabă la o nostalgie imobilizatoare decât la o reformulare critică şi la o revizuire a tradiţiei? Trebuie să tindem spre coeziunea socială (92) când aceasta maschează, de fapt, diferenţele sociale în nu­mele unui grup de putere dominant? Postmodernismul, aş afirma, provoacă tot ce Habermas doreşte să utilizeze drept compensaţie pentru criza morală pe care el o percepe ca stare a lumii actuale: „un deplin bun simţ, conştiinţa is­torică şi religia" (88). „Bunul simţ", fie el habermasian sau aşa cum 1-a conceput Leavis, a fost relevat ca nimic altceva decât ca „bun comun" şi împărtăşit ca atare: este ideologia grupului dominant. „Conştiinţa istorică" nu poate rămâne un aspect neproblematic după interogările metaficţiunii is-toriografice. „Religia" şi alte sisteme de credinţă au fost puse sub semnul întrebării ca totalizări esenţializatoare care creează relaţii de putere.

Postmodernismul marchează o provocare a ideilor pre­concepute, dar recunoaşte de asemenea forţa acelor idei şi este doritor să o exploateze pentru a-şi eficientiza propria-i critică. Am putea, mai degrabă decât să vedem această complicitate ca pe o recuperare, să o percepem ca pe am­plasamentul provocării internalizate. Problematizarea postmodernă a aspectului cunoaşterii istorice este, cred, o reacţie împotriva limitelor aproprierii neoconservatoare a

330

istoriei (un tradiţionalism nostalgic şi o nevoie de autori­tate). A ne întreba cum putem chiar să cunoaştem trecutul înseamnă a submina o credinţă fără rezerve în (sau o dorinţă de) continuitate şi siguranţă. Dar arta şi teoria post-moderne realizează implicarea lor în realităţile economice şi politice ale industriei comunicaţiilor (cf. Newman 1985, 168; Rawson 1986, 723); ele ştiu că înseşi interogaţiile pe care le adresează culturii formează o ideologie. Ele sunt, de fapt, suspicioase în ce priveşte teoriile şi practicile care au pretenţia de a transcende cultura din care izvorăsc. Există contradicţie, dar nu există dialectică în postmodernism. Şi este esenţial ca duplicitatea să fie menţinută, nu soluţio­nată (cf. Ryan 1982 vs. Leitch 1986, 54). Tocmai această du­plicitate este cea care nu îngăduie posibilele extreme ale apolitismului şi revoluţiei radicale.

Gerard Graff a acuzat imaginaţia postmodernă că se complace în „libertatea trivializatoare a fabulaţiei infinite, trivializare în care scriitorul nu este suficient de luat în se­rios pentru a se ridica la înălţimea standardelor de adevăr verificabile" (1975, 307). Dar postmodernismul provoacă exact această idee de „standarde de adevăr verificabile", punând întrebări precum: verificabile de către cine? După ale cui standarde? Ce se înţelege prin „adevăr"? De ce ne dorim standarde? Care este finalitatea lor? într-o lucrare ul­terioară, Graff (1979) susţine că relativizarea credinţei nu este o strategie eliberatoare, ci una care dizolvă toate tipurile de autoritate, inclusiv pe acelea care rezistă sis­temelor dogmatice de gândire. Cu alte cuvinte, ches­tionarea postmodernistă a autorităţii va pava drumul spre manipularea în masă a societăţii. Romancierul şi criticul Ronald Sukenick a răspuns acestei obiecţii:

Dar foarte multe din cele afirmate de Graff sunt reversibile. Relativismul critic să fie acela care netezeşte cărarea către totali­tarism sau, în societatea noastră, această răspundere revine ac­ceptării dogmelor politice şi a clişeelor societăţii de consum? Estetica radicală să fie aceea care încurajează o societate de con­sum inconştientă sau de vină pentru asta este realismul mimetic convenţional care asigură premisele pentru toate acele succese în box office şi pe listele de best-seller-uri... Nu se impune oare, date fiind presiunile manipulării consumeriste, să i se ofere cititorului

331

o literatură care să-i propună modele pentru un adevăr creativ al „construcţiei" mai degrabă decât pentru unul pasiv al „corespondenţei", pentru confruntare şi re-creare, iar nu pentru reconciliere şi încadrare prin identificarea şi catharsisul inerente în teoria mimetică - un model brechtian mai repede decât unul aristotelian?

(1985, 236)

Sukenick are dreptate în a-1 invoca pe Brecht, pentru că postmodernismul, într-adevăr, a folosit o versiune a mo­delului brechtian, după cum vom vedea. Dar, pentru în­ceput, trebuie să abordăm contradicţia aparentă a unui fenomen cultural care ar putea fi structurat după principiile brechtiene, dar este, cu toate acestea, condamnat de mulţi critici marxişti

III

Nu e prea mult să afirmi că o atitudine negativă în ceea ce priveşte ideea de revoluţie este maladia specifică artei de azi. Harold Rosenberg

Răspunsul Stângii la postmodern, de fapt, a parcurs în­treaga gamă, de la aprobarea potenţialului său radical până la condamnarea complicităţii sale cu cultura capitalistă, în dezbaterea despre postmodernism, de îndată ce un critic (indiferent de natura convingerilor sale politice) invocă fie cultura de masă, fie capitalismul târziu, al doilea pas pare să fie - de regulă - condamnarea postmodernului ca expresie a acestora (neţinându-se cont de dimensiunea sa contestatară). Iar pasul următor este aproape întotdeauna la­mentarea cu privire la natura „neserioasă" a postmodernismului ironic şi parodic, ignorând în mod convenabil is­toria artei care ne învaţă că ironia şi parodia au fost din cele mai vechi timpuri utilizate ca arme potenţial politice (şi foarte serioase) de către autorii satirici. Neîncrederea actu­ală în potenţialul radical al ironiei (şi umorului) este în spi­ritul aceleia a personajului Jorge din Burgos din Numele trandafirului, de Eco, personaj care se teme atât de mult de ireverenţa subminatoare a râsului încât recurge la crimă.

332

Bahtin (1968) a teoretizat pe îndelete puterea carnavalescă a ceea ce cu siguranţă nu este o forţă trivială sau trivializa-toare, după cum Jorge ştia foarte bine. Dar nu este permis ca, în acelaşi timp, să excludem forţe care nu ne plac, res-pingându-le. Atât ironia cât şi parodia ne vorbesc cu dublu înţeles, pentru că dispun o semnificaţie împotriva alteia. A eticheta o asemenea complexitate ca „neserioasă" poate să mascheze, în fapt, dorinţa de a vida această duplicitate în numele caracterului monolitic - al oricărei convingeri politice.

Atacurile marxiste de pe această poziţie sunt cele care au avut cel mai mare impact asupra dezbaterii invocate aici. Rădăcinile lor se regăsesc în accentuarea necontenită de către Adorno a capacităţilor de recuperare a „industriei cul­turale" fetişiste (o teorie care se presupune că este oferită de pe o poziţie din afara fenomenului). Totuşi, aşa cum mulţi (şi nu doar postmodernişti) ne-au reamintit, universitarii şi cercetătorii care adoptă această poziţie fac parte şi ei din acea „industrie a învăţământului" sau din Aparatul Ideo­logic de Stat al educaţiei, şi acest fapt nu poate fi separat de industria culturală (Rosenberg 1973, X). Nu afirm aceasta spre a fi neapărat în consonanţă cu opinia lui Adorno. Mai degrabă aş afirma însă, împreună cu Ronald Sukenick, că implicarea noastră este inevitabilă, dar nu în mod necesar negativă: „Valorile literare servesc intereselor de clasă, de grup, profesionale, instituţionale, industriale, iar acest lu­cru nu este nici rău şi nici nu se poate evita" (1985, 49).

Dacă aruncăm o privire, de pildă, spre presupoziţiile care fundamentează critica făcută postmodernismului de către Fredric Jameson, vom avea revelaţia complicităţii sale cu (inevitabilul) context dominant academic al umanismu­lui. El asociază „patologia" artei auto-referenţiale cu peri­clitarea „poziţiei artistului" (1981b, 103), iar ceea ce înţelege el prin acea poziţie pare să fie o noţiune foarte umanistă sau chiar romantică în cele din urmă. El nu vede că traducerea postmodernă a tocmai unei astfel de „aure" artistice indi­viduale într-un proces de producţie ar trebui să-1 intereseze, dacă nu ar fi prizonierul noţiunii de autenticitate estetică şi al celei înrudite, de autoritate auctorială. El a putut să

333

înţeleagă doar ca pastişă (care ameninţă o astfel de autori­tate) o lucrare precum aceea a lui Hans Haacke „Seurat's Les Poseuses". Aceasta este o fotografiere a studiului unor nuduri, de Seurat, în forma unei suite de cadre care trasează istoria proprietăţii tabloului original (autentic) (vezi P. Smith 1985, 195). Cu alte cuvinte, parodia postmodernă devine aici un mijloc de interogare a fundamentelor eco­nomice ale aceloraşi noţiuni umaniste de originalitate şi autenticitate care sunt sugerate de viziunea lui Jameson asupra „poziţiei artistului".

În pofida gălăgioasei şi viguroasei denunţări genera­lizate a postmodernismului de către unii critici marxişti, există destul de puţine analize efective ale artei specific postmoderne întreprinse de ei. Şi cred că motivul nu este doar evitarea «înşelătoare». Textele postmoderne expun făţiş ceea ce un anume tip de critică marxistă (şi deconstructivistă, de asemenea) pretinde ca fiind ascuns şi reve­lat numai cu ajutorul modului lor particular de analiză, în metaficţiunea istoriografică însă, de exemplu, ideologicul nu este tăcutul „ne-spus", în termenii lui Macherey. Modelul este mai mult brechtian şi provocările ideologice sunt la fel de deschise (şi aduse în prim-plan) ca aporiile textuale. Textele postmoderne contestă opinia că rolul cri­ticii este să enunţe elementul latent sau ascuns, fie el ideo­logic sau retoric. Ele se autodecodifică prin aducerea în prim-plan a propriilor contradicţii.

Şi totuşi, în mod limpede, o înţelegere marxistă a mo­dului în care sistemele ideologice conţin în interiorul lor seminţele propriilor lor contradicţii şi distrugeri („dialecti­ca negativă" a Şcolii de la Frankfurt) are o valoare semni­ficativă în luarea în considerare a paradoxurilor postmoderne (vezi Buck-Morss 1977). Viziunea marxistă althusse-riană asupra literaturii ca având capacitatea de a revela şi simultan a submina din interior ideologia dominantă este (potenţial) la fel de importantă pentru o analiză a postmo­dernismului. Dar arta postmodernă nu poate fi pe deplin explicată printr-o viziune conform căreia arta este în totală complicitate cu cultura de masă dominantă (Jameson 1984a) sau cu aceea pentru care „arta reală" interpune

334

o distanţă faţă de ideologie, cu scopul de a ne permite s-o re­ceptăm critic (Althusser 1971,219). Ea acţionează în ambele direcţii, punând de regulă problemele în mod direct, fie tematic, fie în termenii formei sale.

Problema cea mai importantă asupra căreia marxiştii s-au oprit în investigarea de către ei a postmodernismului este aceea a istoriei, în acelaşi timp în care a afirmat că ex­perimentele formale ale artei trebuie reancorate în social şi istoric, atacul lor, în particular, a ignorat tocmai faptul că postmodernismul face exact acest lucru. Numai că istoria la care se reîntoarce postmodernul - în metaficţiuni istoriografice ca Star Turn sau Hawksmoor sau Terra Nostra este una foarte problematică şi problematizată. Probabil că îm­potriva acestei situaţii, de fapt, au loc reacţiile, deşi (cel puţin la suprafaţă) doar întoarcerea efectivă la trecut pare să fie în bătaia puştii. Acest asalt, în special, ar putea fi în mod revelator plasat în cadrul contextului unei lungi tradiţii pornind de la Hegel şi Marx, trecând prin Lukacs spre Eagleton, tradiţie care tinde să vadă numai trecutul ca spaţiu al valorilor pozitive (deşi trecutul înseamnă schim­bare - de la romanul clasic la modernism) întotdeauna în contrast direct cu prezentul capitalist (care se schimbă şi el) şi care prin definiţie trebuie să fie incapabil de marea artă. Această linie de atac preţuieşte doar trecutul şi respinge ar­ta prezentului ca fiind în totală complicitate cu capitalis­mul, în timp ce (implicit) se auto poziţionează, în siguranţă, în afara lui. Acesta este tipul de invocare a trecutului pe care aş numi-o nostalgică şi este foarte diferită de angajamentul, problematic din punct de vedere istoric, al postmodernului cu trecutul, în ce priveşte modul în care ajungem să-1 cunoaştem astăzi. Nemulţumirii lui Jameson vis-a-vis de faptul că romanul istoric nu mai este construit astfel încât „să reprezinte trecutul" (1984a,71), romane ca The Public Burning şi Ragtime îi răspund că n-ar fi putut niciodată -decât prin intermediul convenţiilor aparent transparente. Lamentării că tot ce poate să facă ficţiunea din zilele noas­tre este să „reprezinte ideile şi stereotipurile noastre cu privire la trecut" (41), aceste romane îi răspund că asta este tot ce au fost ele în stare să facă vreodată şi că aceasta este

335

lecţia întregii crize din istoriografia contemporană. Proble­matizarea postmodernă a cunoaşterii istorice previne afir­maţii de genul: „Trecutul, mai simplu decât prezentul, oferă un model din care putem începe să învăţăm realităţile isto­riei înseşi" (Jameson 1973, XIV). Aceasta, orice s-ar spune, este nostalgie. Trecutul n-a fost niciodată „ simplu"; a fost doar simplificat.

Totuşi, aşa cum a remarcat şi Jonathan Arac în intro­ducerea sa la simpozionul Boundary 2 despre „Angaja­mente: Postmodernism, Marxism, Politică", ne confruntăm cu situaţia în care marxismul de după anii '60 şi postmodernismul „împărtăşesc convingerea că literatura şi teoria şi critica nu sunt simple suprastructuri, nu sunt doar con­templative, ci şi active; ele împărtăşesc un angajament faţă de viaţa umană în istorie. Pe scurt, lumea este bunul lor co­mun." (1982-3, 2). Arta postmodernă şi teoria marxistă au, de asemenea, în comun preocupări mai specifice care in­dică o suprapunere de tipul despre care am afirmat că ar putea constitui baza definirii unei poetici a postmodernului. În primul rând, amândouă sunt angajate într-o critică instituţională, contextualizată. Dar arta postmodernă se vede, de asemenea, pe sine ca instituţionalizată şi astfel pro­fund implicată în logica societăţii burgheze (Bürger 1984; Kroker şi Cook, 1986), în „instanţele de producere, trans­mitere şi administrare a cunoaşterii ca instituţii culturale dominante" (Newman 1985, 184). Cea de a doua arie de suprapunere implică istoria: atunci când Jameson afirmă că „Nu există nimic care să nu fie social şi istoric ... [şi] ”într-o ultimă analiză» politic" (1981a, 20), el se face într-un fel ecoul a ceea ce metaficţiuni istoriografice precum G., de Berger, tematizează şi teoretizează totodată - contextul so­cial şi istoric. Aceasta se poate vedea, de exemplu, într-un enunţ cu caracter didactic din roman cum ar fi: „pasiunea sexuală se poate să fi variat destul de puţin de-a lungul isto­riei oficiale. Dar relatarea pe care cineva şi-o oferă sieşi de­spre starea de îndrăgostit este întotdeauna îmbogăţită şi modificată de cultura specifică şi relaţiile sociale ale timpu­lui" (1972, 151). Acest tip de ficţiune nu inventează prea mult la capitolul „«soluţii» imaginare sau formale pentru

336

contradicţiile sociale nesoluţionabile" (Jameson 1981a, 79) pe cât aduce în prim-plan exact acele contradicţii - în ter­meni sociali şi formali deopotrivă. Istoria şi ideologia sunt în egală măsură inevitabile în postmodernism.

A treia arie de preocupări comune este ceea ce în gene­ral s-ar putea considera ca având în obiectiv o dimensiune «materialistă». Postmodernismul este de fapt materialist într-un sens în care, câteodată, marxismul nu este: el implică o distincţie anti-idealistă între trecutul real şi trecutul ca obiect al cunoaşterii (Macdonell 1986, 79). El este de asemenea materialist totuşi într-un sens mai marxist prin aceea că prezintă literatura, de exemplu, ca rezultatul prac­ticilor discursive particulare operante într-o cultură, practi­ci care definesc ce este „literatura" şi ce anume transformă literatura în ceva de valoare. El accentuează şi particula­rităţile enunţării, existenţa sa comunicativă textuală, şi to­tuşi materială. Critica sa instituţională implică o provocare a acelor graniţe instituţionalizate ale discursului (istoria, li­teratura, teoria, istoria, filozofia, sociologia), a căror «fortifi­care» de tip academic a însemnat privilegierea sau trivi­alizarea anumitor practici discursive. A patra preocupare comună a artei postmoderne şi a marxismului vizează im­portanţa contradicţiilor. Arta postmodernă îşi utilizează contradicţiile pe de o parte spre a-şi asigura atât accesibili­tatea, cât şi accesul la ideologia dominantă, iar pe de altă parte pentru a face posibilă o critică a acelei ideologii. Marxismul oferă un model care accentuează ideea de con­tradicţie şi aceea de proces, ceea ce, din perspectiva post-modernismului, constituie o valoare. Totuşi, nu există o di­alectică postmodernă în sensul unei „unificări continue a contrariilor, în relaţia complexă a părţilor cu un întreg" (R. Williams 1983, 103), deşi există într-adevăr un sens al unei lupte active şi dublate a contrariilor (Coward şi Ellis 1977, 88). în plus, postmodernul nu este transformator în aspi­raţiile sale sau total opozant ca strategie. El se mulţumeşte să critice prin contextualizarea ironică şi prin demistificarea propriilor (şi ale altora) practici semnificante.

Există însă diferenţe şi mai acute decât acestea între poziţiile postmoderniste şi cele marxiste. Postmodernismul

337

se situează pe o poziţie interogatoare faţă de sistemele to­talizatoare, dar, în vreme ce materialismul dialectic este văzut de unii ca incapabil de o cunoaştere totalizatoare (sau continuă sau centrată), deoarece plasează lupta de clasă în prim-plan (Macdonell 1986, 88), tocmai actul de a plasa o luptă - aceea de clasă, într-o poziţie de prim-plan, înseamnă a fi totalitar, cel puţin în sensul excluderii altor conflicte pe care mulţi le văd ca justificate în egală măsură (cele de gen, preferinţă sexuală şi rasă, de exemplu). S-ar putea afirma că «clasa» este pentru marxism ceea ce «genul' este pentru feminism, «puterea» pentru Foucault, «scriitu­ra» pentru Derrida, «Numele Tatălui» pentru Lacan: asta înseamnă că, în pofida obiectivelor antitotalizatoare ale tuturor acestor teorii (postmoderne) de (s) centrate, încă mai există pentru ele un centru esenţializator în jurul căruia pot fi construite totalităţi. Să nu uităm Istoria cu I mare, aşa cum o scrie Jameson, văzând-o ca pe marea istorie colectivă a umanităţii, sau definirea de către Williams a materialis­mului dialectic ca „unificarea progresivă prin contradicţia contrariilor" (1983, 107). Jameson, Eagleton şi chiar Habermas au în comun o iniţiativă universalizatoare de edificare a unei noţiuni totalizatoare a modernităţii, pe care o opun postmodernului (Huyssen 1986, 175). Mai mult, Cornel West (1982-3, 178) a evidenţiat credinţa „aproape dogmatică" a lui Jameson în reificare şi consumerizare - rădăcinile sale din modelul lui Lukâcs. El mai afirmă că Jameson este dureros (şi postmodern, aş zice) de conştient de idealismul inerent al căutării marxiste a unei ordini to­talizate (181), dar, în mod cert, în ThePolitical Unconscious, viziunea conform căreia marxismul subsumează toate cele­lalte sisteme şi devine „orizontul absolut al tuturor lec­turilor şi interpretărilor", (1981a, 17) este centrată şi tota­lizatoare. West consideră că Jameson doreşte să menţină ceea ce postmodernismul pune sub semnul întrebării: noţiunea creştină şi marxistă a istoriei ca purtătoare de semnificaţie. Ficţiuni postmoderne ca Star Turn şi Pămân­tul apelor istoricizează o astfel de dorinţă, plasând-o într-un context utopic şi esenţialist, arătând cât de puţine elemente din trecut susţin o asemenea dorinţă sau speranţă.

338

Istoriei i se substituie valoarea istoriei, relevându-se modul în care noi acordăm trecutului semnificaţii, cum ne făurim istoriile întru Istorie.

Atunci când Jameson solicită un nou realism pentru „a rezista forţei de reificare în societatea de consum şi pentru a reinventa acea categorie a totalităţii care, subminată sis­tematic de fragmentarea existenţială la toate nivelele vieţii şi ale organizării sociale de azi, este singura capabilă să modeleze relaţii structurale între clase", el invocă exact contrariul postmodernului definit de mine. El nu doreşte contradicţiile şi paradoxurile; el nu doreşte punerea sub semnul întrebării. El doreşte în schimb răspunsuri, replici totalizatoare - pe care postmodernismul nu poate şi nici vrea să le ofere, în fapt, postmodernismul provoacă şi pro­blematizează radical ceea ce Jameson percepe ca satis­făcător pentru viziunea marxistă a istoriei: „pentru care evenimentele domniei omului pe pământ nu pot alcătui decât o singură poveste şi, împărtăşind o temă comună, ne încurajează să fim solidari cu operele şi faptele generaţiilor şi ale culturilor dispărute sau străine de noi" (1973, XIV). Dacă postmodernismul şi marxismul au în comun re­cunoaşterea contradicţiilor din estetica şi practica socială, postmodernismul însă nu are nici o dialectică, nici o unealtă cu care să efectueze o întoarcere la o totalitate ide­ală. De fapt, el refuză o asemenea unealtă, după cum refuză şi orice pretenţie (marxistă sau de altă orientare) „de a fi o viziune atotcuprinzătoare a realităţii umane, ale cărei as­pecte multiple pot fi înţelese numai dacă sunt tratate cu consecvenţă din punctul de vedere al întregului" (Arvon 1973, 24). Orice discurs dominant unic este greu de apărat într-un context postmodern care privilegiază diferenţa şi interogaţia (Bove" 1982-3,160).

Scriu aceste rânduri ca şi cum „marxismul" ar fi un monolit, când de fapt este vorba despre o etichetă pe care o dăm, de convenienţă, unei game largi de teorii şi practici de orientare marxistă. Canea lui Daniel, a lui Doctorow, de pildă, problematizează întreaga noţiune a Stângii ca atitu­dine politică, în prezentarea relaţiilor dintre Vechea Stângă Americană şi Noua Stângă, nimeni nu învinge în confruntarea

339

dintre generaţii; ambele sunt supuse unei se­rioase critici care, la rându-i, le acordă în mod paradoxal statut şi valoare. Studenţii susţinători ai Noii Stângi, proveniţi din burgheza clasă de mijloc, au timp liber pentru a face marşuri în favoarea propriilor opinii; părinţii lor (într-un sens specific şi general) au fost nevoiţi să-şi «trăiască» opiniile în cadrul clasei muncitoare, deoarece, ca imigranţi, au făcut parte din ea. Devotamentul lor, totuşi, a fost în egală măsură intelectual şi emoţional. Credinţa lor austeră şi ferventă contrastează cu drogurile, decadenţa şi solipsis­mul noii generaţii. Dacă romanul s-ar fi oprit la nivelul acesta al analizei, ar fi fost destul de banal. Dar lucrurile nu stau aşa: de fapt, romanul răstoarnă raţionamentul pe care pare să îl construiască. Noua Stângă este văzută ca încer­când cel puţin să schimbe sistemul, ca dorind să folosească acţiunea în locul cuvintelor. Vechea Stângă este prezentată ca fiind preocupată în mod fundamental să se protejeze, ca paranoidă, ca ultra-intelectuală. Totuşi ei sunt aceia care vor fi ucişi de către Statul ameninţat; Noua Stîngă (Susan) pare mulţumită să se sinucidă. Prin aceasta romanul poate fi perceput ca punând sub semnul întrebării perspectiva marxistă asupra viitorului. Există puţină utopie în cadrul postmodernului, date fiind lecţiile trecutului. Acest fapt este considerat de mulţi ca deprimant vis-a-vis de postmodermism, şi probabil pe bună dreptate.

Ambele capete ale spectrului politic au acuzat post-modernismul că este periferic în sensul că nu reuşeşte să se adreseze problemelor sociale şi economice majore. Niciodată nu reuşesc să-mi dau seama la care din textele actuale se face referire prin această condamnare genera­lizată. Ceea ce fac romanele pe care Ie discut aici este să releve extrem de deschis că sunt într-adevăr „foarte apropi­ate de" societatea postindustrială de consum, cu a sa frag­mentare socială şi obliterare a memoriei istoriei (Jameson, 1983), dar numai în sensul că acţionează pentru a con­tracara şi chestiona tocmai această relaţie inevitabilă. Altfel spus, „apropiate de" poate însemna multe lucruri şi nu toate au caracter afirmativ. Este chiar prea facil să conectezi (şi apoi să condamni) printr-o legătură verbală postmodernul şi -

340

postindustrialul aşa cum este acuzat Jameson că pro­cedează, de către Susan Suleiman (1986). Prin contrast, tre­buie doar să aruncăm o privire asupra un pasaj tranşant ironic, precum cel care urmează, din romanul Loon Lake, de Doctorow. Este vorba despre unul din poemele de fac­tura informaţiilor tip computer ale romanului, un poem de­spre capitalism şi în care sunt enumerate forţele pozitive ale acestuia. Efectele cumulative ale pasajului sunt intensifi­cate prin absenţa subminatoare a punctuaţiei:

Perioadele de stabilitate economică asigură de asemenea un grad mai mare de libertate politică a poporului şi printre democraţiile occidentale din ziua de azi în pofida suprimărilor ocazionale a libertăţii de exprimare eliminarea dizidenţilor corupţia ofi­cialităţilor şi în pofida tendinţelor legislaţiei de a servi interesele oligarhiei financiare aflate la putere otrăvirea aerului apei falsifi­carea chimică a alimentelor dezvoltarea obscenă a oribilei indus­trii de armament costurile crescânde ale simplei supravieţuiri risipa de resurse umane ruina oraşelor servitutea populaţiilor străine înapoiate standardele de viaţă în capitalism sunt conform oricăror criterii mult mai mari decât în socialismul de stat în orice formă s-ar găsi el britanic suedez cubanez sovietic sau chinez. Astfel binele care pledează cu tărie în favoarea bogăţiei personale se împlineşte în goana istorică a lucrurilor trăgând mai mult la cântar decât răul.

(1979, 1980, 160)

Opere ironice precum aceasta desfid tentativele agreso­rilor postmodernului de a le trimite în ţărâna nostalgiilor solipsiste, apolitice, a celor care se privează singuri de drep­turile pe care le au. Ele împiedică orice ignorare a pro­blemelor de clasă sau a celor cu caracter economic general. Romanul LC, de Susan Daitch, aduce în prim-plan aceste lucruri chiar din introducerea în care traducătoarea jur­nalului Luciennei Crozier ne prezintă fundalul luptei de clasă al revoluţiei de la 1848 în Paris: „muncitorii nu sunt proprietarii mijloacelor de producţie... poveştile care aruncă o lumină asupra vieţii clasei muncitoare pariziene sunt departe de adevăr atunci când se termină cu bine" (1986, 2). în acest roman femeile (în special) sunt prezen­tate ca victime ale condiţiilor economice. Lucienne scrie: „Creşti, familia are nevoie de bani, te trimit la Paris să te

341

măriţi într-o familie bogată" (13). In acest sens, ea îşi face datoria: „încerc să mă gândesc la afacerea mea maritală ca la o slujbă, la fabricarea repetată a unor imagini care îmi asigură salariul" (28).

Dar nu numai mariajul este codificat în termeni eco­nomici în acest roman. Prin intermediul aventurii ei cu Delacroix, eroina realizează implicarea artei în lumile eco­nomicului şi ale politicului. Deşi artistul neagă complici­tatea artei în consumerizarea culturii (65), propriile-i eva­ziuni sunt şi ele complice: „Mineri care se sufocă în subte­ran, ţesători cu spatele veşnic aplecat, copii exploataţi până la exterminare, hoarde de angajaţi destituiţi, oprimarea de către clasa stăpânitoare, de către proprietarii mijloacelor de producţie .... El e atât de străin de toate acestea, cu ai săi contrabandişti marocani, cavaleri medievali, Faust, Orlando Furioso" (66). Arta şi istoria pot constitui o moda­litate de evadare - dar una care nu poate fi susţinută politic, conform părerii Luciennei. Relaţia ei cu revoluţionarul Jean de la Tour şi implicarea ei, prin el, în grupul 14 Iulie, o fac să vadă că Stânga, de asemenea, oricare i-ar fi discursul despre egalitatea economică, ignoră cu premeditare inegalităţile sociale (şi drept urmare economice) suportate de femei. Problemele sexelor şi cele de clasă nu pot fi tratate separat. Prinsă în structurile masculine de putere, Lucienne simte că nu poate să abordeze problemele luptei de clasă până când injustiţia şi mai profundă în ce priveşte sexele nu este luată în considerare (106).

Într-un roman ca Explosion in a Cathedral, de Carpentier, se adaugă şi problema rasei, a relaţiei sclaviei cu revoluţia generată de lupta de clasă. Toate acestea sunt exemple ale tipului de provocări pe care ficţiunea postmodernă le oferă totalizării marxiste a luptei de clasă (ignorând aspectele de gen, rasă, ş. a. m. d.). Prin aceasta, ea se alătură altor argumentări teoretice - etnice, feministe, ho­mosexuale, de culoare - care se manifestă împotriva privi­legierii luptei de clasă, sugerând că există contradicţii so­ciale şi estetice care nu pot fi explicate în întregime doar în termenii exploatării materiale a clasei muncitoare în capi­talism. Aceasta nu înseamnă că analiza marxistă nu se mai

342

verifică; se supune însă provocării pretenţia ei de a avea o totală şi totalizatoare putere explicativă. Aceasta mă aduce la ceva ce afirmam mai devreme: dacă „industria culturii" a lui Adorno sau „industria conştiinţei" a lui Enzensberger (1974), este într-adevăr de neevitat, atunci de pe ce poziţie poate cineva să pretindă că are o explicaţie totală, dacă nu de pe una situată oarecum în afară? Revin mereu la această interogare a poziţiei, la acest „în afară" de unde pare să vină mare parte din teoria marxistă, deoarece contextualizarea postmodernă contestă însăşi posibilitatea ei. Făcând aceas­ta, desigur, ea îşi circumscrie propria radicalitate. Ea admite că, în ce o priveşte, nu acţionează în afara instituţiilor pe care, cu toate acestea, caută să le interogheze. Ea sugerează că nu există nici un fel de „în afară".

Marxismul, sugerează aceste metaficţiuni istoriografice, nu garantează aderenţilor săi un loc în afara istoriei. Nici nu are monopolul asupra acţiunii politice, în volumul III din DieÁsthetik des Widerstands, de Peter Weisss, această lungă reconstrucţie istorică romanescă a istoriei colective a mişcărilor clasei muncitoare de după Primul Război Mon­dial, este încredinţată vocii femeilor, întrucât comunismul şi capitalismul au o dimensiune comună - structurile patri­arhale (vezi Huyssen 1986, 121). Postmodernismul sug­erează că limitarea dezbaterilor la problemele luptei de clasă înseamnă să ignori alte diferenţe, poate chiar mai im­portante: acelea de rasă şi sex, în special. Aceasta este una din lecţiile cele mai importante ale re-evaluării postmoderne ale excentricului şi diferenţei.

IV

Numai conservatorii cred că subversiunea mai este încă un apanaj al artelor şi că societatea este zdrunci­nată de aceasta. Harold Rosenberg

Recentul atac al lui Toril Moi împotriva „încrederii pu­ternic exagerate" a Juliei Kristeva „în importanţa politică" (1985a, 172) a mişcărilor de avangardă poate funcţiona ca un avertisment la adresa oricărei tentative de romanţare a

343

postmodernului (totuşi excentric) într-o atitudine de fac­tură opoziţională (necesară). Paradoxurile poziţionării ide­ologice a postmodernismului şi a deschiderii sale ulterioare către aproprieri politice opoziţionale complică şi condiţio­nează natura potenţial radicală a contestărilor sale. Critica (de pildă Booth 1982, 49) şi arta însăşi (de exemplu Famous LastWords, de Findley) au supus simultan şi recent discuţiei implicaţiile morale şi politice ale unui modernism în egală măsură (dacă nu diferit) duplicitar: pe de o parte estetismul său apolitic şi anti-etic, iar pe de altă parte angajamentul său deschis conservator, chiar fascist. Dintr-o perspectivă postmodernă, ambele sunt poziţii ideologice. Cu alte cu­vinte, şi modernismul a fost adesea evident politic (să ne amintim doar de numele lui Pound, Celine, Eliot, Yeats), în pofida pretenţiilor lui Terry Eagleton (1985) că preocuparea pentru politic n-a fost o caracteristică a mişcării ca întreg. A fost, chiar dacă politicile nu erau întotdeauna identice cu cele ale lui Eagleton (vezi Lucas 1986, 731)

Dar aceeaşi perioadă i-a produs pe Brecht şi pe reprezentanţii avangardei istorice. A furnizat provocări ale instituţiilor şi ale convenţiilor artei şi istoriei: creaţiile ready mades ale lui Duchamp, Un Coup de des a lui Mallarme, Ulise al lui Joyce (Barber 1983-4, 33). Şi acestea sunt cele care fac legătura cu postmodernul de azi. în vreme ce aşa-numiţii ultramodernişti ca Eliot şi Ortega y Gasset s-au străduit să „salveze puritatea artei înalte de agresiunile ur­banizării, masificării, modernizării tehnologice, pe scurt, ale culturii de masă moderne" (Huyssen 1981, 27), avan­garda istorică a fost aceea care a oferit postmodernului un exemplu de posibilă subversiune şi democratizare a artei înalte, a ermetismului estetic şi a politicii nostalgiei. Nu in­tenţionez să sugerez că postmodernismul este doar o re­naştere sau o neoavangardă. Nu există, în postmodern, nici una dintre opoziţionările deschise şi definitorii ale avan­gardei. Nu există nici o dorinţă de a o rupe cu trecutul, nici o dorinţă de a „distruge, nu doar istoria, ci şi pe sine ca obiect istoric" (Tafuri 1980, 7), ci mai degrabă o încercare de înscriere a unei noi istoricităţi şi a unei noi problematizări a noţiunii de cunoaştere istorică. Postmodernul nu împărtăşeşte,

344

de asemenea, nici una din orientările utopice ale avangardei înspre viitor, în ciuda propensiunii sale, din când în când, către o retorică revoluţionară. El nu are prea multă încredere în capacitatea artei de a schimba societatea în mod direct, deşi crede cu tărie că punerea sub semnul în­trebării şi problematizarea pot asigura condiţiile unei posi­bile schimbări.

Acestea fiind zise, este de asemenea adevărat că avan­garda istorică oferă postmodernului un model pentru con­testarea rigidităţii graniţelor dintre artă şi viaţă, un model care admite totuşi inevitabila sa instituţionalizare ca artă. Ca şi postmodernul, avangarda a fost atât afirmativă cât şi negatoare în ce priveşte anumite teze moderniste (Buchloh 1986, 45), dar printre provocările lor comune se numără aceea care se adresează „strategiei de excludere" sau „anxi­etăţii de contaminare" (Huyssen 1986, VII), care a rezultat din separarea artei înalte de cultura de masă, separare susţinută încă, atât de criticii neoconservatori cât şi de cei de stânga. Avangarda împărtăşea totuşi cu modernismul o focalizare generală pe subiectul individual, pe vorbirea pro­prie şi pe textul specific, pentru care postmodernismul ar substitui un interes în cultură, în discursul colectiv şi în co­durile semiotice sau convenţiile estetice (Russell 1985,246). A existat însă un contemporan, atât al ultramoderniştilor cât şi al avangardei, care a fost de asemenea interesat exact de aceste lucruri: Bertolt Brecht. Cu toate acestea, este un nume care apare rar în dezbaterea postmodernă şi nici măcar în argumentările marxiste. Probabil că opoziţia no­torie a lui Brecht faţă de Lukâcs (1977) este cea care con­diţionează antipatia manifestată faţă de el în opera cuiva ca Jameson (1977, 199-200), de exemplu. Brecht a reprezentat o problemă, ceva mai înainte, şi pentru Adorno, în parte pentru că a încercat să meargă dincolo de forţa dialecticii negative prin recunoaşterea auto-reflexivă a propriei impli­caţii în valorile predominante ale capitalismului burghez -precum şi a reacţiei împotriva acestora. Opera lui Brecht ac­ceptă şi cultivă într-adevăr aceste contradicţii: Puntilla sau Gruşa vor să se schimbe, dar cedează condiţionărilor so­ciale dominante. Deşi contradicţiile sunt foarte postmoderne,

345

opera lui Brecht a unit conştiinţa de sine epistemo­logică a modernismului cu un praxis politic revoluţionar (Foley 1986a, 203) într-un mod mult mai radical decât ar putea s-o facă vreodată postmodernismul.

Nu vreau să sugerez că opera lui Brecht este utopică. Aşa cum a arătat Charles Russell, Brecht

(s-)a amplasat în mod explicit pe sine, opera sa şi auditoriul său în miezul unei lupte teribil de complexe şi nu neapărat încununate de succes, cu condiţiile politice şi ideologice dominante ale soci­etăţii sale, condiţii pe care nu cu uşurinţă le-ar putea transcende un apel avangardist în favoarea unui viitor utopic.

(1985, 207)

Acest fapt este similar poziţiei postmodernului, întot­deauna conştient de contradicţiile rolului său de outsider din interior. Şi există paralele postmoderniste atât la didac­ticismul conştient al lui Lehrstucke cât şi la Verfremdungseffekt-ul teatrului epic, cu atacul său asupra unităţii aparent transparente şi impecabile a operei de artă şi a lumii care o receptează. Un bun exemplu de o astfel de conexiune în planul formei ar fi, încă o dată, A Manual for Manuel, de Cortazar. Pe parcursul romanului, extrase reale din ziare sunt inserate paratextual în textul pe care îl citim. Toate aceste extrase funcţionează pentru a-1 aliena pe citi­tor de iluzia unei lumi fictive coerente şi închise, şi pentru a-1 direcţiona înspre lumea mai largă a politicii sud-americane. Concluzia unuia dintre ele, un reportaj care făcea dezvăluiri cu privire la tortura politică în Brazilia, este relu­ată cu majuscule în poziţia privilegiată a sfârşitului de capi­tol: „OPINIA PUBLICĂ DIN ŢĂRILE CIVILIZATE ARE ASTĂZI POSIBILITATEA REALĂ DE A FORŢA, PRIN INTER­MEDIUL DENUNŢĂRILOR EXACTE ŞI REPETATE, OPRIREA PRACTICILOR INUMANE AL CĂROR OBIECT ÎL CONSTITUIE ATÂŢIA OAMENI, BĂRBAŢI ŞI FEMEI DIN BRAZILIA" (1978,248). Aceasta funcţionează, aşa cum o fac afişele, titlurile şi cântecele din piesele lui Brecht, pentru a angaja cititorul în acea „opinie publică" şi în recunoaşterea responsabilităţii artei de a se exprima deschis politic.

Brecht a făcut posibil, în ce priveşte auto-reflexivitatea (sau demascarea convenţiei), ca ea să fie considerată

346

potenţial progresistă politic, mai degrabă decât limitată la o funcţie formală (sau formal evolutivă), aşa cum sugeraseră formaliştii ruşi. Metaficţiunea istoriografică, în special, oferă multe paralele cu teatrul epic. Ambele, de pildă, plasează receptorul într-o poziţie paradoxală, în interior şi simultan în exterior, participatorie şi critică: trebuie să fim profunzi şi analitici, mai degrabă decât pasivi sau empatetici fără discernământ. Pentru Brecht, întregul act al enunţării este important: receptarea şi producerea textului, precum şi relaţiile sociale şi culturale în care ele operează, iar în Capitolul 5 am văzut că acelaşi lucru este valabil şi în cazul postmodernismului. „Domeniul istoric particular al relaţiilor umane" (Brecht 1964, 190) în care arta este scrisă, receptată şi în care acţiunea are loc, este centrală ambelor, deşi în opera lui Brecht există ceva mai mult din ideea că aceste relaţii sunt deschise schimbării prin arta însăşi.

Teatrul epic şi arta postmodernistă au de asemenea în comun provocarea conceptelor de linearitate, dezvoltare şi cauzalitate, care, susţine Brecht, acţionează în sensul întăririi ideologiei dominante aflate la putere (1964, 37). Contradicţia, forma „în zigzag" şi „instabilitatea fiecărei cir­cumstanţe" (277) au fost câteva dintre tehnicile folosite de Brecht pentru sensibilizarea audienţei la posibilităţile schimbării. Atunci când contradicţiile se întâlnesc în carac­terizarea personajelor, avem o contestare în plus a noţiunii de subiect burghez unificat, coerent - contestare care este în consonanţă cu aceea a postmodernismului: „Continuita­tea ego-ului este un mit" (15). Nu există nici o mascare a ideologiei, nici o îndulcire a contradicţiilor, nici în cazul personajului şi nici în acela al conflictului. Subiectul este un obiect al investigaţiei - şi al problematizării. El nu este ac­ceptat fără rezerve; nici nu este de neschimbat sau neschimbător. Teatrul lui Brecht şi arta postmodernistă contestă şi mai mult întregul set de presupoziţii pe care le-am văzut că derivă din conceptul umanist de subiectivi­tate: originalitatea, unicitatea, autoritatea, universalitatea. Ambele rescriu parodic evenimentele istorice şi operele de artă ale trecutului, punând, în consecinţă, sub semnul în­trebării stabilitatea semnificaţiei lor. Prin încorporarea personajelor

347

şi a evenimentelor istorice cunoscute în textele lor, ambele reuşesc să problematizeze cunoaşterea istorică şi să sfărâme orice cadru generator de iluzii.

Din cauză că opera lui Brecht, ca şi aceea a postmodernismului, preţuieşte procesul („cursul") în defavoarea pro­dusului („finalul"), textul qua text formal nu are valoare fixă şi finală în şi pentru sine. El nu este un obiect închis sau fetişizat, ci un proces deschis cu o situaţie enunţiativă care se schimbă cu fiecare receptor, a cărui poziţionare ideolo­gică în calitate de consumator (atât prin teatrul realist cât şi prin ficţiune) constituie obiectivul tentativelor de sub­minare din partea teatrului epic şi a postmodernismului. Probabil că postmodernismul tinde să exploateze şi în egală măsură să submineze mai mult decât Brecht şi-ar fi îngăduit vreodată: el instalează de regulă poziţia de subiect a consumatorului şi o subminează apoi, făcându-1 conştient pe receptor de modalităţile de reprezentare care operează în text. Auto-reflexivitatea sa indică totuşi faptul că arta nu reflectă (sau transmite) inocent realitatea; mai degrabă o creează sau o semnifică, în sensul că o face să aibă semnificaţie, în felul acesta era gândit să funcţioneze „combativul" (227) Verfremdungseffekt, deplasând recep­torul de Ia „acceptarea general pasivă înspre o stare core­spunzătoare unei investigaţii marcate de suspiciune" (192).

Arta postmodernă funcţionează într-un mod similar. Catherine Belsey a acordat o etichetă sugestivă, „text in­terogativ", unor astfel de opere «brechtiene»:

Textul interogativ... subminează unitatea cititorului descurajând identificarea cu un subiect unificat al enunţării. Poziţia „autoru­lui" înscrisă în text, dacă mai poate fi localizată, este percepută ca îndoielnică sau ca realmente contradictorie. Astfel, chiar dacă textul interogativ nu urmăreşte cu exactitate ... să „obţină infor­maţii" [cum ar sugera adjectivul] de la cititor, îl invită efectiv pe acesta să producă răspunsuri la întrebările pe care le ridică im­plicit sau explicit.

(1980,91)

Deşi, în ce mă priveşte, consider că remarca finală de­spre invitaţia de a produce răspunsuri este mai mult o proiecţie a propriei sale dorinţe decât o realitate, arta

348

postmodernă pune cu siguranţă acele întrebări şi o face prin revelarea contradicţiilor din (şi a coliziunilor cu) cadrul ideologiei dominante.

Combinaţia de intensă auto-reflexivitate şi angajament politic, care a caracterizat piesele lui Brecht, este ceea ce David Caute (1972) a propus ca model pentru ficţiune. El a numit-o „literatură dialectică". Aceasta nu e tocmai ceea ce eu numesc metaficţiune istoriografică, deoarece, conform formulării sale, s-ar aplica întregii metaficţiuni. Actul textu­al de auto-interogare şi auto-expunere este cel văzut ca inerent radical: „limitele şi posibilităţile reale ale literaturii ca expresie a angajamentului socio-politic pot fi atinse nu­mai dacă scriitorul şi cititorul deopotrivă înţeleg ce este scrisul" (1245). Metaficţiunea istoriografică pune sub sem­nul întrebării această certitudine şi duce conceptul însuşi un pas mai departe: o operă ca History (Istorie) de Elsa Morante, adresează direct aspectele politice prin interoga­rea scrierii istoriei şi literaturii deopotrivă, plasând astfel povara responsabilităţii înţelegerii pe umerii cititorului (Lucente 1986, 264). Pentru Caute, un roman „dialectic", după cum eticheta sa sugerează, ar aduce laolaltă, într-o sinteză superioară, literatura şi viaţa (251). Ficţiunea post­modernă însă nu sugerează o asemenea dialectică: graniţele dintre artă şi realitate sunt cu adevărat provocate, dar numai din cauză că graniţele mai sunt încă acolo - sau aşa credem noi. în locul unei sinteze, descoperim pro­blematizarea. Poate că nu e prea mult, dar, încă o dată, poate că e tot ce avem.